Marcello Filotei

29 aprile 2011 L’Osservatore Romano

È paradossale che i due musicisti più antidivi del circuito internazionale diventino quasi sistematicamente il pretesto per eventi mondani. Se c’è una cosa che distrugge l’arte sono gli «eventi», i casi eccezionali, che minano alla base la necessità di una normale fruizione del bello. Lo sanno benissimo Claudio Abbado e Martha Argerich, che giovedì sera assieme all’Orchestra Mozart e alla Mahler Chamber Orchestra riunite per l’occasione e all’Estonian Philharmonic Chamber Choir hanno messo assieme un concerto di altissimo livello per la stagione sinfonica dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, dedicandolo al presidente della Repubblica italiana Giorgio Napolitano, presente in sala.

Abbado, direttore d’orchestra paragonabile a pochi altri, è di una affabilità rara, generosissimo sul podio e con i colleghi, specie se giovani, e guai a chiamarlo maestro, sempre e solo Claudio. La Argerich, una tra le più grandi pianiste in circolazione, si è messa in testa da qualche decennio di scardinare il rituale standardizzato del concerto con atteggiamenti che platealmente sottolineano quanto fare musica sia una esperienza collettiva e non ascrivibile esclusivamente a un solista, anche se di talento non comune come lei.

Un lavoro improbo tutto teso a riportare l’attenzione sulla musica, perché se ha ancora un senso uscire di casa per andare ad ascoltare Debussy e Ravel, come in questo caso, è perché c’è la possibilità che ci aiutino a capire un po’ meglio quello che ci accade intorno, a filtrare il mondo attraverso i loro suoni, non certo perché danno agli artisti la possibilità di mostrarci quanto sono bravi. Abbado e Argerich sono i primi a sapere che il loro talento è utile solo se si mette al servizio del senso di quello che eseguono, e proprio perché sono eccezionalmente bravi hanno imparato anche a fare un passo indietro per lasciare la musica in primo piano. Insomma il significato profondo del loro lavoro è il contrario del presenzialismo.

L’«evento», invece, è per definizione l’apoteosi dell’«io c’ero». Esserci non è di per sé contestabile, anzi. È invece sospetto esserci solo quando c’è il presidente Napolitano, che invece con la sua presenza non solo si lascia volentieri vincere dalla sua ben nota passione per la musica, ma sottolinea giustamente il ruolo fondamentale di certe istituzioni e dell’arte più in generale. Politici, giornalisti famosi, finanzieri, uomini e donne dello spettacolo, accorrete pure ai concerti, basta che non sia una tantum, se no può risultare dannoso. Sì, perché se l’importante è solo esserci allora Debussy e L’isola dei famosi diventano la stessa cosa.

La questione non riguarda gli esecutori, ma principalmente l’attualità de La Mer, che Abbado affronta togliendo le incrostazioni di esecuzioni troppo spettacolari, o la naturalezza disarmante dei Trois Nocturnes, nei quali il direttore si supera grazie a un’analisi e a una definizione nettissima degli interventi tematici che consente di sapere in ogni momento dove siamo, da dove veniamo e soprattutto in che direzione ci stiamo muovendo. Semplicità e naturalezza fanno l’autenticità, spiega Debussy con il determinante contributo di Abbado. Tocca alConcerto in sol maggiore di Ravel, invece, accennare a quanto possa essere leggero e divertente uno scherzo se l’ironia non diventa irrisione. E grazie alla Argerich per avergli dato voce in modo così brillante.

Abbado e Argerich eseguono assieme questo concerto per pianoforte da oltre quaranta anni, ogni volta diverso e uguale. Fortunatamente non è un «evento» e proprio per questo è autentico e utile. I concerti sono cibo per vivere meglio, soprattutto quelli «normali». Anche a quelli bisognerebbe andare, spesso, magari in galleria, col maglione e senza tacchi. Nel migliore dei mondi i personaggi famosi frequenterebbero talmente tanto musei, auditorium e biblioteche che la loro presenza non sarebbe una notizia.

Il 7 aprile scorso Lucetta Scaraffia, nella rubrica «Luci di posizione» che tiene su «Il Riformista», ha sottolineato un possibile paradosso: talvolta lo zelo conservativo finisce col distruggere quello che vorrebbe proteggere. Strappando dal contesto originario luoghi, rituali, usanze od opere d’arte si rischia di perderne l’autenticità. È accaduto – rileva Scaraffia – alla parte antica di Matera, che dopo l’intervento dell’Unesco ha perduto i suoi abitanti ed è diventato uno sfondo perfetto ma senza vita per gite turistiche. Prendiamo spunto da questa provocazione per fissare l’attenzione sulla valenza del contesto nella percezione della realtà.

Facendo le pulizie nello studio del fratello la sorella di Marcel Duchamp buttò l’originale del Bottle Rack, lo scolabottiglie che aveva chiarito al mondo il concetto di contesto. Prendendo semplicemente quell’oggetto di uso comune e spostandolo dal suo ambiente abituale a una galleria d’arte, l’artista francese aveva inventato l’arte concettuale. Tornato da un viaggio di lavoro negli Stati Uniti, non fu difficile all’artista sostituire l’opera con un altro scolabottiglie qualunque, perché l’idea dell’opera era proprio quella di evidenziare come l’ambiente modifichi il significato delle cose, di qualsiasi cosa.

Allo stesso modo fa bene Lucetta Scaraffia a non piangere se il Palio di Siena non viene ammesso nell’elenco dei siti candidati a diventare parte del Patrimonio immateriale dell’umanità protetto dall’Unesco, perché essendo il Palio di Siena qualcosa di vivo ne avrebbe solo da perdere. L’intervento dell’organismo internazionale ha infatti senso solo quando tende a conservare qualcosa di già morto per evitarne la decomposizione; perde invece di significato se vuole preservare da contaminazioni qualcosa che vive di vita propria: non si può curare una persona sana.

Ancora una volta è solo una questione di contesto: prendere qualcosa che ha un valore intrinseco e spostarla, anche metaforicamente, in un museo solitamente la uccide. Prendere invece un oggetto comune e depositarlo in una galleria d’arte gli conferisce significati nuovi. Per essere chiari, senza il crescendo che lo precede il do di petto è paragonabile all’urlo di Tarzan. Di per sé non significa niente, perché è pensato come parte di un tutto. Allo stesso modo il chiacchiericcio in sala durante un concerto è in genere deprecabile, ma se avviene durante l’esecuzione di 4.33 di John Cage fa parte della composizione ed è anzi auspicabile. In quel «brano» infatti, l’artista americano chiede a un solista di qualsiasi strumento di «non suonare» per 273 secondi (-273 è la temperatura dello zero assoluto in gradi centigradi) proprio per sottolineare come i rumori della vita quotidiana possano emanciparsi e diventare suoni da organizzare in un discorso coerente. Di per sé «non suonare» non significa nulla, ma «non suonare» davanti a un pubblico acquista un significato.

Negli anni Cinquanta Cage lo aveva spiegato a tutta l’Italia durante «Lascia o raddoppia?», dove si è portato via cinque milioni di lire come esperto micologo, visto che con la musica guadagnava poco. Tra una specie e l’altra di funghi aveva parlato della sua musica, all’epoca già molto apprezzata in giro per il mondo, e ottenne di eseguire in diretta il suo Water Walk per vasca da bagno, annaffiatoio, cinque radio, pianoforte, cubetti di ghiaccio, pentola a vapore e vaso di fiori. «Torna in America adesso o resta qui?», commentò un attonito Mike Bongiorno dopo essersi congratulato per la vittoria. Io vado, «mia musica resta», rispose Cage, «Ah! Lei va via e la sua musica resta qui, ma era meglio che la sua musica andasse via e lei restasse qui», chiosò Bongiorno, il presentatore che come chiarì Eco non fu mai contagiato dal virus della curiosità.

Quello che restava oltre la musica di Cage — che come Duchamp ha enormemente influenzato gli artisti che sono venuti dopo di lui — era il principio di decontestualizzazione.

La questione è ancora aperta e sentita tanto che nel 1984 fu trattata con ironia in un film popolare come Il mistero di Bellavista di Luciano De Crescenzo nel quale Salvatore — che ha fatto solo la terza elementare, «però due volte» — va a vedere una mostra dove incappa in un’opera della serie Bathtub di Tom Wesselmann, uno dei padri della Pop Art. Di fronte a un lavoro che rappresenta un bagno finemente arredato, Salvatore si chiede: «Tempo fa un muratore amico mio durante il lavoro trovò un quadro di Luca Giordano; subito intuì che doveva trattarsi di un capolavoro.

Ma se un muratore dell’anno 3000 sotto le macerie di una villa trovasse un quadro di Wesselmann penserebbe che è un’opera d’arte o un bagno scassato?». Dipende tutto dal contesto.

A Montecarlo c’è molto movimento. Questa volta però non si tratta di investitori, faccendieri, macchine potenti o donne ingioiellate: il movimento riguarda l’arte. Il Festival Printemps des Arts ha portato domenica scorsa tra le 14.30 e le 19 clown, giovani ballerine, video, musicisti in erba e professionisti affermati.

Come in altre occasioni del genere non si poteva ascoltare o vedere tutto, bisognava scegliere, ma leggere il programma non avrebbe aiutato perché c’erano scritti solamente i lavori che sarebbero stati eseguiti, né ordine né luogo specifico di ogni esibizione. Una cosa era però certa: l’arte contemporanea la faceva da padrone ovunque. L’unica cosa da fare era andare in piazza e affidarsi alle simpatie cromatiche: giallo, blu e rosso. Una volta agganciato al polso il braccialetto colorato che legava ognuno a un determinato gruppo non restava che seguire il proprio destino, sotto forma di percorso definito nel più minimo particolare.

Poteva capitare, se non si sa resistere al giallo, di aprire l’itinerario allo Sporting d’Hiver con Livre pour cordes di Pierre Boulez, un pezzo che, sia stato o meno premeditato, sembrava una metafora dell’intera operazione. Qui, infatti, il compositore francese crea una geografia sonora dell’orchestra, con suoni che si spostano nello spazio e indicano delle traiettorie: meno faticoso che alzarsi per cambiare sala ogni volta, ma il concetto è lo stesso.

Camminando, camminando ci si poteva imbattere in due prime esecuzioni assolute, una del ventenne Rune Glerup, un compositore danese che ha proposto il suo Divertimento per ensemble, e Miroslav Srnka, ceco, classe 1975, autore di Engrams per quartetto d’archi eseguito alla Salle Empire. Perfezionatisi all’Ircam di Parigi, entrambi hanno capacità non comuni e profonda conoscenza delle tecniche strumentali, anche molto avanzate. Diverse le traiettorie, per fortuna, e i punti di partenza. Glerup intraprende un percorso più o meno lineare da un gesto violento iniziale, molto materico, a un elemento finale delicato e fragile. I contrasti timbrici sono molto netti, mentre il ritmo è utilizzato quasi per indicare la strada all’ascoltatore, dall’addensamento alla rarefazione. Srnka, invece, sceglie una struttura fatta a quadri giustapposti, coerenti e omogenei al loro interno e molto contrastanti tra l’uno e l’altro. Il percorso in questo caso non è quindi affatto lineare, come il volo degli uccelli al quale si ispira. Due giovani sicuramente promettenti, ma forse già un po’ troppo compiaciuti di se stessi, e a tratti troppo impegnati a dare sfoggio della padronanza di scrittura.

Ma non è finita, arrivano i clown con gag a sfondo musicale, le allieve della scuola superiore di danza di Cannes, un salto in discoteca, al Moods, per ascoltare Xenakis, quasi incredibile. E per finire tutti in piazza a sventolare i braccialetti colorati. C’è movimento nella musica contemporanea.

Nella vita bisogna fare delle scelte, delle volte anche nella musica. Per i cronisti sprovvisti del dono dell’ubiquità sabato scorso al festival Printemps des Arts di Montecarlo il dubbio era di quelli difficili da sciogliere: Salle Empire o Sporting d’Hiver? Un dubbio che si aggiungeva a quello su quale fine settimana scegliere. Infatti da quest’anno la manifestazione si articola non più in una serie di concerti consecutivi, ma in quattro week-end.

Ha avuto la meglio, tra l’altro, «la notte del violino», un’occasione non comune per vedere all’opera uno accanto all’altro solisti affermati e giovani promesse, che sembrano già delle certezze. Articolata in due concerti contemporanei, ma con gli stessi interpreti, la serata si presentava piuttosto complessa. In pratica cinque violinisti si alternavano su due palcoscenici proponendo su ognuno programmi diversi. Ne emergevano due concerti separati, per pubblici differenti. Bach, che i francesi si ostinano a chiamare Jean-Sébastien nei programmi di sala, era presente massicciamente ovunque, una sorta di filo conduttore della doppia serata, che nella sua integrità proponeva le prime tre partite e le prime tre sonate per violino solo.

Ma non c’era modo di ascoltarle tutte, nemmeno correndo da una sala all’altra, situate in palazzi vicini ma separati. Bisognava scegliere, il che necessariamente significava rimanere con un po’ di rimpianto, ma forse era il bello del gioco.

Incastonate tra gli scrigni bachiani alcune perle del Novecento, tra le quali brillava particolarmente la Sonata numero 2 per pianoforte e violino di Krzysztof Penderecki. Un capolavoro che Julian Rachlin al violino e Itamar Golan alla tastiera hanno reso con una proprietà eccezionale, capaci di mostrare con assoluta chiarezza come tutto in questo brano, che supera abbondantemente i trenta minuti, derivi direttamente dall’inciso iniziale: brevi cromatismi affidati al pizzicato del violino che espongono quasi pedantemente il materiale tematico che sarà sviluppato in tutte le sue possibilità. Meno male che Penderecki è stato così chiaro sin dall’inizio, perché è proprio l’attacco quasi didascalico che rende immediato e godibile tutto quello che segue. In bilico per mezz’ora sulla corda della semplicità senza mai cadere nella rete della banalità, usando senza timori lacerti di linguaggi tradizionali accanto a intuizioni di assoluta modernità: quando i grandi compositori centrano l’obiettivo danno un senso anche al lavoro di chi non ce la fa.

Proprio per la sua struttura e la chiarezza dell’impianto l’opera di Penderecki si adattava perfettamente a essere inserita tra due lavori di Bach, forse il compositore che più di tutti ha fatto dell’elaborazione del materiale tematico una sua peculiarità. Certo non ha aiutato a valorizzare le intenzioni di chi ha impaginato il programma l’esecuzione della Partita numero 3 affidata a Midori Seiler, che, malgrado le indubbie doti tecniche, non ha brillato per chiarezza espositiva. Solido come una roccia, invece, Sergej Krylov, che è salito sul palco nel momento peggiore per un artista, con il pubblico stanco e soddisfatto per quanto aveva appena ascoltato. Per niente intimorito, e forte di un capolavoro da proporre, il solista russo ha scolpito con il suo Stradivari del 1734 una Sonata numero 1 di Bach semplicemente granitica, regalando tra l’altro un secondo movimento, la virtuosistica fuga, di traslucida purezza.

Alla giovanissima e brava Elsa Grether, invece, erano affidati due brani del Novecento: la Sonata numero 3 di Eugène Ysaÿe e Métal-Terre-Eau di Ton-That Tie, compositore vietnamita nato nel 1933 che ha scritto una serie di opere molto evocative sui cinque elementi.

La ragazza di Mulhouse gira il mondo portandosi dietro un talento eccezionale e un violino di Carlo Ferdinando Landolfi del 1746. Che rabbia non averla ascoltata nella Partita numero 1 di Bach che ha eseguito sull’altro palcoscenico.

Ancora Bach per finire, questa volta la Sonata numero 3 affidata a Tedi Papavrami che sembra essere stato il più vicino all’interpretazione ortodossa di questo genere di pagine: fraseggio chiarissimo, limpida conduzione delle voci, virtuosismo quanto basta, ma mai ostentato e fine a se stesso.

Chissà come avranno suonato gli stessi cinque interpreti nell’altro concerto. Chissà se avranno corso a ritmo di giga con il violino in spalla tra le Ferrari e le Rolls Royce parcheggiate a decine nella piazza che divide le due sale, oppure se avranno passeggiato a tempo di allemanda. Chissà se abbiamo azzeccato il concerto giusto: nella vita bisogna fare delle scelte.

È stata presentata il 28 marzo a Roma la terza edizione del Concorso internazionale di composizione «Strumenti di Pace». Pubblichiamo uno stralcio della relazione del nostro critico musicale, direttore artistico della manifestazione.

Il Concorso internazionale di composizione «Strumenti di Pace» nasce dall’intuizione di declinare in musica la vocazione della Fondazione Opera Campana dei Caduti a diffondere la cultura del dialogo.

L’arte dei suoni ci è sembrata la più adatta a veicolare il concetto di pace per il suo linguaggio universale, capace di mantenere un alto grado di intelligibilità a qualsiasi latitudine. In particolare la complessa articolazione della musica contemporanea ha la capacità di rappresentare al tempo stesso la necessità e la difficoltà di comprendere l’altro, di entrare in relazione con il diverso da sé, di affrontare le differenze con atteggiamento aperto.

Prendendo a prestito l’invettiva contro i «trafficanti di note» lanciata da Giuseppe Mazzini nella sua Filosofia della musica, il concorso si rivolge a quanti, compositori e appassionati, «nell’Arte sentono il ministero, e intendono la immensa influenza che s’eserciterebbe per essa sulle società, se la pedanteria e la venalità non l’avessero ridotta a meccanismo servile, e a trastullo di ricchi svogliati».

Definito il linguaggio, ogni elemento del progetto è stato dedotto, quasi per derivazione diretta, dal simbolo della Fondazione, Maria Dolens. La campana della pace ci ha fatto pensare, in questa terza edizione, a chi per la pace ha lavorato sul campo anche a rischio della propria vita. L’attenzione si è rivolta ai Premi Nobel per la Pace, verso le loro parole, che abbiamo deciso di utilizzare come pietra angolare sulla quale costruire le cantate che chiediamo di scrivere a quanti parteciperanno al concorso.

I testi sono tratti liberamente da discorsi di Lech Wałesa, Barak Obama e Aung San Suu Kyi, insigniti del riconoscimento rispettivamente nel 1983, nel 2009 e 1991.

Ma non bastava ancora, c’era infatti la necessità di mettere in relazione generazioni diverse, chiamandole a riflettere su temi universali. Si è deciso quindi di commissionare a un compositore affermato un lavoro con lo stesso organico e sullo stesso testo utilizzato dai partecipanti alla gara.

In questa edizione i compositori avranno a disposizione un’orchestra sinfonica e una voce di soprano.

Un artista di una generazione precedente a quella dei concorrenti, che non possono avere più di 40 anni al 30 aprile del 2012, si cimenta dunque sullo stesso tema, si muove sul medesimo terreno. A lui viene anche chiesto di presiedere la giuria. Dopo Giorgio Battistelli ed Ennio Morricone — compositori ospiti e presidenti di giuria rispettivamente nel 2008 e nel 2010 — in questa terza edizione abbiamo chiesto a Ivan Fedele di scrivere un brano sui testi indicati.

Il lavoro sarà eseguito in prima esecuzione assoluta a Rovereto il 6 luglio 2012.

Nella serata finale l’opera di Fedele sarà proposta accanto al brano vincitore del concorso.

Per aprire il concerto si partirà proprio dalle Fiandre che diedero i natali al conte Egmont, celebre condottiero cinquecentesco punto di riferimento della resistenza fiamminga contro il governo spagnolo invasore, personificato dal Duca d’Alba.

Goethe ne fece il protagonista di una sua tragedia in cinque atti, caratterizzandolo come un personaggio solido e sereno che non rinuncia alle sue convinzioni di fronte alla minaccia della morte.

Beethoven mise in musica quel testo facendolo precedere dalla celebre Ouverture, Egmont appunto, che aprirà il concerto con il suo carico di ideali di libertà e giustizia. Gli stessi valori che Beethoven aveva creduto di ritrovare in Napoleone, al quale aveva dedicato la Terza sinfonia che chiude il programma.

Come è noto la dedica fu ritirata quando Bonaparte si autoproclamò imperatore, ma la sinfonia mantiene intatto il richiamo ai valori dell’illuminismo e della democrazia, con la chiara intenzione di tenere insieme musica e realtà, arte e società, che è anche lo scopo della nostra iniziativa.

Quando la musica aveva ancora un ruolo sociale se ne occupavano anche i patrioti. Aveva infatti senso chiedersi «perché il coro, che nel dramma greco rappresentava l’unità d’impressione e di giudicio morale, non otterrebbe nel dramma musicale moderno più ampio sviluppo, e non s’innalzerebbe, dalla sfera secondaria passiva che gli è in oggi assegnata, alla rappresentanza solenne ed intera dell’elemento popolare?». Certo Giuseppe Mazzini, nella sua Filosofia della musica del 1836 pensava a Rossini come traghettatore dal vecchio al nuovo. Il genovese col pallino di «costruire l’Italia in nazione una, indipendente, libera e repubblicana» non poteva immaginare che di lì a non molto sarebbe stato invece Verdi a essere preso a simbolo del sentimento unitario, complice oltre al genio anche il felice acrostico nel quale è stato sciolto il suo nome (Vittorio Emanuele Re D’Italia).

Per questo la profezia di Zaccaria nel Nabucco, attraverso la quale il gran pontefice degli ebrei comunica al suo popolo abbattuto nuove speranze e vigore, viene da alcuni studiosi messa in rapporto proprio con le parole di Mazzini, che si scaglia contro «i maestri e i trafficatori di note» e si rivolge a quanti «nell’Arte sentono il ministero, e intendono la immensa influenza che s’eserciterebbe per essa sulle società, se la pedanteria e la venalità non l’avessero ridotta a meccanismo servile, e a trastullo di ricchi svogliati».

Scontata ma inattaccabile, dunque, la scelta di mettere in scena proprio la terza opera verdiana nel giorno delle celebrazioni per l’unità d’Italia il 17 marzo al Teatro dell’Opera di Roma, diretta da Riccardo Muti alla presenza del presidente della Repubblica, Giorgio Napolitano. Certo non è ancora l’esplicito riferimento a I vespri siciliani che arriverà decenni dopo, ma la «patria perduta» che gli ebrei anelano nel celebre coro poteva a buon motivo rappresentare l’aspirazione degli idealisti che fecero l’impresa, che in realtà la patria non l’avevano perduta perché non l’avevano mai avuta. E certo la storia è per certi versi sempre la stessa, due giovani si amano ma appartengono a mondi diversi, in guerra tra loro. Come sempre salvare la diletta significa condannare il proprio popolo. Ma la tensione è verso quello che potrebbe essere: ogni parola è rivolta a un luogo lontano dove vivere in pace, tutti uniti. Impossibile, conoscendo l’opera, travisare questo messaggio. Ascoltando il Nabucco per intero, chi non fa propri i valori dell’unità, potrebbe cogliere l’occasione se non per cambiare idea — solo i visionari come Mazzini riconoscono tanto potere alla musica — almeno per scegliere un altro compositore di riferimento.

Alla prestigiosa Yehudi Menuhin School Aleksey Igudesman e Hyung-ki Joo erano quelli strani. In un istituto britannico frequentato da genietti di grandi speranze la disciplina e il talento devono andare sempre di pari passo.

Non è il caso dei due artisti che si sono esibiti martedì 2 marzo sera a Roma per la stagione dell’Istituzione Universitaria dei Concerti, che di talento ne hanno da vendere, ma irridono le convenzioni. Di fronte a un pubblico numerosissimo ed entusiasta, che conosceva a memoria le loro parodie musicali cliccatissime su Youtube, è andato in scena A little nightmare music, uno spettacolo alla fine del quale non ricordi esattamente cosa hai ascoltato, ma sei certo che mai un brano è stato portato a termine senza che prima si inserissero contaminazioni di qualsiasi genere. Da Grieg alla colonna sonora di James Bond il duo è capace di mescolare qualsiasi stile, mantenendo costantemente un alto livello tecnico e un elevato tasso di ironia.

Igudesman, che come si evince dal curriculum nasce a Leningrado «quando era molto piccolo», è un violinista poliedrico capace di passare agilmente all’interno dello stesso pezzo da uno periodo all’altro o anche di modificare in tempo reale il rondò «alla turca» di Mozart, prima passando dal minore originale a un improbabile maggiore e poi inserendo un sapore orientale semplicemente abbassando di un semitono il si e portandolo a si bemolle. Magie dell’armonia, ironia del pentagramma, che i due conoscono bene perché oltre a essere esecutori scrivono musica senza pregiudizi e senza prendersi troppo sul serio: «Aleksey Igudesman scrive un sacco di musica. A volte però è un po’ insicuro riguardo alla sua e prova a compensare con un comportamento assai estroverso. A dire il vero il suo psicologo gli dice che è insicuro su un sacco di cose. Ma Aleksey non ne è poi così sicuro».

Hyung-ki Joo è invece un pianista «britannico che sembra coreano, o il contrario, o entrambe le cose» che sogna di trovare una strada «per portare la grande musica a un pubblico diverso e più ampio». Missione compiuta, anche se i due risultano molto più convincenti quando ironizzano utilizzando la musica che quando si lasciano andare a gag comiche fini a se stesse. 

Quando qualcuno si avvicina a una tastiera in tenera età il sogno è quello di suonare un concerto per pianoforte e orchestra in una grande istituzione qualche decennio dopo. Si realizzerà per pochi. Quei pochi, però, avranno anche un altro momento di gloria: quello del bis. Finalmente soli davanti a un pubblico già conquistato da un’esibizione appena conclusa, una consacrazione annunciata.

Una della più grandi pianiste del mondo, Martha Argerich, rifiuta proprio questo rituale, e ne ha dato prova sabato scorso all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, nel primo di tre concerti che la vedranno sul palco anche lunedì 28 febbraio alle 21 e martedì primo marzo alle 19.30.

Erano da poco risuonati gli accordi finali del Concerto n. 3 per pianoforte e orchestra di Sergej Prokofiev, eseguito con un gusto raffinatissimo e una naturalezza che fa sembrare facili anche le cose molto difficili. Attraverso una conduzione delle parti eccezionale la pianista argentina era riuscita persino a rendere chiaro il disegno melodico del secondo movimento, quel tema con variazioni in cui il motivo principale spesso si perde in una scrittura quanto mai articolata. Insomma tutto da copione: una pianista eccezionale suona in modo eccezionale. Quasi tremila persone osannanti ritmavano l’applauso. Argerich poteva fare qualsiasi cosa, avesse eseguito come bis la scala di do maggiore nessuno avrebbe avuto niente da ridire.

Era il momento del tripudio. E proprio in quel momento, invece di prendersi tutto per sé il meritato plauso, la pianista mostra veramente la sua natura: niente divismo, siamo musicisti. Lo fa con un gesto semplice: invitando il direttore Yannick Nézet-Séguin a eseguire con lei a quattro mani un bis per un pubblico in delirio.

Tutto qui, un atto di generosità, ma soprattutto un messaggio: la musica non si fa per chi la suona ma per chi la ascolta. Idolatrare gli esecutori non serve a niente, serve invece riportare l’arte in primo piano. Il protagonista è l’opera e non chi la propone, anche quando lo fa ad altissimi livelli. Ogni esecutore è solo un medium, non può diventare il fine. Argerich si può permettere di sottolinearlo perché è una pianista dalle qualità tecniche ed espressive immense. Proprio per questo fa ancora più impressione notare che ha più cervello che tecnica.