Archive for the ‘Cappella Sistina’ Category
Una poltrona per due
Author: marcello12 Mar
I maestri della Cappella Musicale Pontificia
La difficile convivenza tra Domenico Mustafà e Lorenzo Perosi
Ogni tanto nella storia della musica succede che qualcuno decida di essere il portatore dell’unica istanza creativa legittima. Questo atteggiamento non ha quasi mai portato a nulla di buono. Di solito il mosaico di questi periodi vede fazioni contrapposte: da una parte i nostalgici dei bei tempi andati, quando “l’arte era una cosa seria e noi ragazzi studiavamo a differenza di quelli di oggi che non sviluppano la fantasia”, dall’altra i fautori del moderno a oltranza, “perché bisogna dare spazio ai giovani che sono il futuro”. 
In effetti le due posizioni sono i due lati della stessa medaglia perché in entrambi i casi ci si rifiuta di analizzare la realtà e trarre dalla fusione tra un passato da interpretare e un futuro da costruire un linguaggio che rappresenti realmente lo spirito del presente.
Tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del secolo successivo nella musica sacra questo atteggiamento portò alla contrapposizione tra due visioni interpretative e creative. Da una parte quanti nella liturgia importavano stilemi tipici del teatro d’opera, e tra questi il maestro della Cappella Musicale Pontificia Domenico Mustafà, dall’altra i fautori di un ritorno alla purezza del canto gregoriano e della polifonia palestriniana, tra i quali ebbe un ruolo il successore Lorenzo Perosi. I due divisero l’incarico di direttore dal 1898, quando il giovane tortonese fu nominato da Leone XIII alle dimissioni dell’anziano soprano, che giunsero qualche anno dopo per dissapori di carattere stilistico. La mediazione era quasi impossibile, ma, dal punto di vista artistico venne tentata da un musicista di rango, Franz Liszt, che una ventina d’anni prima di morire aveva ricevuto a Roma gli ordini minori e per tutto il tempo che gli rimase cercò di fondere stilemi antichi ed elementi di orchestrazione moderna, scrivendo capolavori sopravvissuti ampiamente alle critiche dei suoi detrattori.
L’inizio della storia si può datare attorno alle prima metà dell’Ottocento, quando in Germania, a Ratisbona, si avviò un processo di rivisitazione dello stile palestriniano. Fu Karl Proske con le sue edizioni tratte da fonti del XVI e XVII secolo a fondare una vera e propria tradizione interpretativa basata non su testi originali palestriniani, ma su revisioni successive.
«Quasi due secoli dopo la morte di Palestrina — spiega Roger Aubert nella sua Storia della Chiesa — a Roma nella Stamperia Medicea, fondata dal cardinale Fernando Medici e da G. B. Raimundi, fu pubblicata un’edizione del graduale romano, in cui le melodie gregoriane venivano rielaborate secondo i principi del tempo. Questa pubblicazione, che al momento non gode di grande interesse, fu adottata a Malines nel 1848, ma acquistò un’importanza storica solo in seguito alle ristampe curate dall’editrice Pustet di Ratisbona a partire dal 1871. L’iniziatore e il promotore di questa iniziativa fu il sacerdote F. X. Haberl (1840-1910) che, dopo alcuni soggiorni a Roma, diventò nel 1871 maestro di musica del duomo di Ratisbona, dove nel 1874 fondò una scuola di musica sacra».
Benché già allora si cominciasse a contestare l’attendibilità storica dell’edizione medicea, la congregazione dei Riti concesse all’editrice Pustet un privilegio di stampa per la durata di trent’anni. Questo influenzò molto la produzione dei decenni successivi. Una serie di musicisti cominciarono a comporre à la manière de. Inoltre, come ricostruisce ancora bene Aubert, «nel Katholikentag di Bamberga nel 1868 il sacerdote (…) Franz Xaver Witt (1834-1888) fondò la Associazione generale di S. Cecilia per i Paesi di lingua tedesca, che nel 1870 Pio IX confermò come organizzazione di diritto pontificio con un cardinale protettore. Il breve contiene gli statuti dell’associazione, il cui primo compito viene così descritto: “Il canto gregoriano o cantus planus deve essere curato ovunque con molta diligenza. Il canto polifonico (cantus figuralis) delle composizioni antiche e nuove deve essere favorito nei limiti delle leggi ecclesiastiche”».
L’interpretazione di alcuni fu restrittiva e i risultati artistici di scarso rilievo. Il danno invece fu notevole, perché venne creato una sorta di canone da seguire pedissequamente che portò per lungo tempo a un ristagno della creatività. Di Palestrina si storicizzò la forma e si accantonò l’originalità. «Se prima si era criticato che la musica sacra venisse plasmata dagli elementi della sinfonia e dell’opera, ora nella separazione della “musica sacra” dalla “musica profana” la Chiesa fu staccata dal mondo» commenta Aubert. Chi non si adeguò alla normativa in auge, per esempio il belga Edgar Tinel che fino alla morte nel 1912 continuò a occuparsi anche di musica strumentale, vide le proprie opere poco eseguite.
Mentre a Ratisbona pensavano di avere risolto la questione una volta per tutte, un benedettino di Solesmes, Joseph Pothier (1835-1923), obbediva al suo abate Prosper Guéranger che gli chiedeva di indagare sul canto gregoriano per cercare di ristabilire i principi della tradizione e ripulire le esecuzioni dai virtuosismi che rischiavano di stravolgere lo spirito originale dei pezzi. Questa posizione era in aperto contrasto con le teorie tedesche e ne seguì un confronto duro.
Nel 1882 ci fu una giornata di studi ad Arezzo nella quale furono esposti, tra gli altri, i principi di Solesmes. Presto giunse la reazione della Congregazione dei Riti, che ribadì ufficialmente la legittimità dell’edizione di Ratisbona. Ma alla scadenza del privilegio di stampa concesso all’editrice Pustet le cose cominciarono se non proprio a cambiare a complicarsi.
Ognuna delle due scuole di pensiero continuava a proclamarsi portatrice della tradizione, e ne scaturì una notevole vivacità di dibattito. In quel periodo il confronto estetico sul modo di gestire la musica liturgica cattolica diventò uno dei più interessanti della storia e sicuramente sintetizza in parte lo spirito del tempo. In particolare il cecilianismo, che proponeva un ritorno alla purezza originaria del canto basandosi sulle teorie di Solesmes, ha avuto il merito di avere avvertito la distanza che si stava creando tra la musica classica e romantica con l’azione liturgica. Ma il tentativo di soluzione fu parziale, basti pensare al giudizio negativo sull’opera di Anton Bruckner.
Sta di fatto che il movimento si diffuse alla fine dell’Ottocento in tutta Europa, malgrado trovasse ostacoli tanto più forti quanto più radicati erano i principi costitutivi della musica lirica, allora in voga. Per esempio in Italia, dove Verdi non era passato invano, risultava difficile scardinare l’uso operistico. 
Si ricorse allora a direttive messe nero su bianco, come il Regolamento per la Musica sacra in Italia, che nel 1884 sottolineava come «oltre all’organo sono consentiti solo le trombe, i flauti, i timpani e gli strumenti simili già in uso presso il popolo d’Israele».
Arrivò poi il motu proprio Inter pastoralis officii di Pio X, che nel 1903 avviò una nuova fase nella concezione del gregoriano. Il provvedimento intendeva chiarire l’importanza del canto e invitare all’adesione al suo spirito originale, il che favoriva l’approccio scientifico di Solesmes.
A ispirarlo sarebbe stato tra gli altri Lorenzo Perosi, che per certi versi sposò e favorì il movimento ceciliano e portò al superamento dello stile in auge prima di lui alla Sistina. Non si può dire però che avessero vinto a pieno i ceciliani, tanto che il maestro, in seguito fu accusato da alcuni critici di non rispettare le norme da lui stesso volute. Gli veniva rimproverato infatti di comporre in uno stile troppo “cromatico”, che era proprio quello che il movimento restauratore voleva evitare. La posizione di Perosi venne presentata come contraddittoria, quando era in realtà di una cristallina coerenza artistica: così come la musica antica doveva essere eseguita secondo i criteri del tempo in cui è stata scritta, quella contemporanea doveva essere scritta secondo gli stilemi del proprio tempo, tenuto conto delle esigenze della liturgia e dello scopo che si prefiggeva. Perosi fu una personalità molto sfaccettata che invano si è tentato di incasellare in una o in un’altra categoria, e forse anche per questo è stata a lungo accantonata.
Quella volta che Spontini tentò di chiudere la Sistina
Author: marcello15 Feb
Storia della Cappella Musicale Pontificia
Gaspare Spontini era uomo di fede e musicista sommo. Quando gli chiesero di approntare un Rapporto intorno la Riforma della Musica di Chiesa prese la cosa sul serio e presentò un atto d’accusa grave che non poteva essere frainteso. Riforma o baratro dell’arte, non si fanno prigionieri. L’uomo era anziano, la tempra forte.
Per uno nato nel 1774 nell’estate del 1838 era il momento di prendersi un momento di congedo. Il re di Prussia acconsentì e Spontini viaggiò un po’. Andò in Inghilterra dove trovò il tempo per scrivere alcune cantate per la regina Vittoria. Una puntatina a Parigi e poi il ritorno in Italia, dove si rese conto che lo stato della musica sacra era peggiore di quello che si attendeva. Il 30 ottobre arrivò a Jesi e, tra un’opera di beneficenza e l’altra, ebbe modo di parlare con il cardinale arcivescovo Pietro Ostini. Dopo gli incontri il porporato si convinse ad agire e il 27 novembre dello stesso anno emanò un editto «contro l’abuso delle musiche teatrali introdotte nelle chiese».
Forte di questo documento, che aveva contribuito a scrivere, Spontini cominciò a lavorare al suo rapporto, anche se fin dall’inizio aveva qualche dubbio sul fatto che il vescovo di una singola diocesi potesse realmente incidere sulla riforma della musica liturgica. Questi argomenti di solito venivano trattati nei palazzi del Vaticano, difficilmente i depositari della tradizione, la Cappella Sistina, avrebbero accettato ingerenze.
Fatta la tara degli stili che nei secoli si avvicendano, il problema è sempre lo stesso: la relazione tra suono e liturgia, la capacità della musica di elevare gli animi. Ma queste sono parole vuote, se non si scende, o si sale, nel tecnico. Dire, scrivere, auspicare che la musica sacra torni ai livelli eccelsi del passato, sia capace di innalzare l’anima e accompagni il cammino della preghiera è inutile, perché chiunque potrà piegare queste parole alle proprie convinzioni e continuare ad agire come ha sempre fatto. Se si ritiene che il livello delle musica liturgica sia basso, nell’Ottocento come oggi, è necessario operare come fece Spontini, chiarendo quello che si può o non si può fare, le dichiarazioni generiche d’intenti non hanno mai prodotto risultati.
Prima però ci vuole un’analisi accurata, che in questo caso inizia dagli abusi. Comportamenti di questo genere ci sono sempre stati e anche Spontini rilevava che quelli del XVII secolo «furono repressi dal Pontefice Alessandro VII con la Costituzione Piis sollicitudinis del 1657. Ma non bastò. Toccò a Benedetto XIV emanare «una Enciclica a tutti i Vescovi dello Stato Ecclesiastico sotto il giorno 19. Febraro 1749. in cui a lungo si fa a parlare della conveniente Musica ecclesiastica tanto vocale che instrumentale». E non poteva mancare, ovviamente, il riferimento all’«Editto contro l’abuso delle musiche teatrali introdotto nelle Chiese del 27 Novembre 1838 dell’Eminentissimo Cardinale Ostini Arcivescovo Vescovo di Jesi», che viene costituito come «capo d’accusa contro il menzionato genere di musica di Chiesa profano, lascivo ed impuro, sacrilego altrettanto miserabilissimo, come arte, abilità, e talento de’ delinquenti».
«Delinquenti», ecco da dove venivano gli schiaffi sulla nuca al grido di delinquente che alcuni insegnanti di pianoforte riservavano ai loro allievi che perseveravano nell’ignorare le alterazioni. Delinquenti erano per gli attempati maestri coloro che si spacciavano per solisti e non rispettavano il dettato dello spartito. Delinquenti erano per Spontini quelli che si spacciavano per compositori e non rispettavano la liturgia. E il grande artista spiega esattamente perché, andando al nocciolo della questione: non si trattava solamente di bandire dalle chiese le parodie di pezzi d’opera, cioè quei brani che alla musica da teatro sovrappongono testi sacri, ma di evitare in primo luogo gli atteggiamenti tecnici virtuosistici, che oramai avevano invaso la musica sacra. Questo è un atteggiamento costruttivo. Spontini non enuncia principi generali, ma chiarisce che a certi atteggiamenti stilistici corrisponde un risultato sonoro non consono.
Certo che parlando così chiaramente qualche nemico rischi di fartelo e, soprattutto, se definisci con esattezza i tuoi scopi, tutti quelli che pensano di poter essere danneggiati si mobilitano. Cosa che avvenne. Perché una cosa è denunciare la «funesta decadenza» della musica sacra altra è accusare direttamente la Sistina, sottolineando che musiche ritenute non degne della liturgia finirono col corrompere «i sensi del pubblico di tutti i ceti, poiché queste profane melodie servivano di titoli e temi di messe famosissime in tal genere, cantate perfino nella Cappella Apostolica».
Come tutti i buoni riformatori sanno, se si vogliono ottenere risultati bisogna puntare a un obiettivo possibile. In questo caso Spontini non lo fece. L’obiettivo è quello di ricostruire dalle fondamenta l’organizzazione delle istituzioni che operano nella musica liturgica, e per fare questo il maioletano non esitò a dichiarare che Baini, imminente primo direttore della Sistina, prima si era detto disponibile a sorreggere i suoi sforzi, e poi si era tirato indietro avendo capito che una riforma profonda avrebbe portato importanti modifiche all’organizzazione della Cappella, e avrebbe intaccato la sua autonomia.
Se le idee dei due maestri da un punto di vista artistico potevano coincidere, almeno in gran parte, quando si trattava di passare all’azione le strategie erano diverse. Non solo ognuno cercava di preservare i propri privilegi o di garantirsene di nuovi, ma entrambi pensavano di avere la soluzione. Del resto è proprio questa una delle prerogative dei direttori e degli artisti in generale: pensano sempre di avere ragione loro.
Ma qualche differenza c’era. Probabilmente Spontini aveva idee più progressiste dal punto di vista stilistico. Sicuramente non si deve pensare che le critiche che il compositore marchigiano sollevava fossero puntate a un ritorno a un passato glorioso da scimmiottare. Il più grande figlio della marchigiana Maiolati utilizzava la tradizione per andare avanti, non per tornare indietro. E lo diceva esplicitamente: «non voglio affatto intendere che la musica debba retrocedere da quei progressi che ha fatto. No; tutto al contrario. Intendo, che la Musica di Chiesa trasporti i Popoli in estasi verso il Cielo, lodando il Signore con melodie dolci, gaje, brillanti, fervorose, animate e piacevoli come gli Angeli ed i Serafini ci figuriamo noi che cantino in Paradiso, ma non mai a guisa dei baccanti, e demonj che gridano, urlano». E per essere chiari aggiungeva: «Non intendo dire a questi Signori Compositori e Suonatori di Organo; cessate di profanare la Chiesa colle lascive ed impure melodie di Teatro, di Festini, di ballo, di Valz, e di marcie militari, ed introduceteci una musica rancida, insignificante, triviale, monotona e nojosa; no, scegliete, inventate (se ne siete capaci) dei canti, delle melodie, belle consonanti, nobili, grandiose, inebrianti, religiose, esprimenti le sacre parole».
«Se siete capaci», questa è la condizione principale, e se non sapete comporre in maniera conveniente cercate almeno di eseguire bene la musica degli altri, che vi sarà peraltro indicata in una apposita biblioteca, in un fondo dove troveranno posto solo capolavori. Il problema semmai è chi sceglie i capolavori.
Ma non è ancora tempo, perché l’attacco più forte deve ancora arrivare. Spontini è uno che ha viaggiato, non riesce a farsi una ragione del fatto che proprio nella culla del cristianesimo la situazione sia così grave e accusa apertamente: «Tali e tanti esempj di profanazione de’ Luoghi Sacri colla introduzione in essi della musica oscena delle opere teatrali, non l’ho affatto trovati nelle Chiese e neppure nei tempi di differenti Comunioni nella Germania tutta, né in Francia, né in Inghilterra, né in Elvezia, né in altri Stati, ma solo nella mia Italia, nei Stati Pontificij, e segnatamente in Roma, dove il più è praticata da inesperti Principianti».
La Sistina viene attaccata direttamente, e ne viene addirittura messa in discussione l’esistenza. Lo stato drammatico della musica liturgica sarebbe dovuto alla discordia tra Santa Cecilia e Cappella Pontificia. E qui non si parla solo di arte, ma di stipendi e di prestigio. Spontini chiede un intervento diretto del Papa che «riunisca una volta in fine il Corpo così detto privilegiato ristretto sul genere proprio per cui è stato fino da’ secoli istituito, all’Antichissima Congregazione ed Accademia di S. Cecilia, Madre di tutti i più grandi Maestri». Insomma fondere la Cappella Pontificia a Santa Cecilia sarebbe l’unico modo per evitare che «gli abusi, la ignoranza, la corruzione, la profanazione di musica di Chiesa, che tutti insieme si avanzano a passi giganteschi» portino «fra pochissimo tempo al colmo della barbarie dei suaccennati secoli del medio evo questa nobilissima arte scientifica e dilettevole, chiamata dal genere umano la lingua per parlare ed umiliarsi a Dio».
Se il compositore marchigiano fosse riuscito nel suo intento oggi la Cappella Sistina sarebbe una cosa molto diversa. L’impresa era titanica, ma Spontini ci si gettò anima e corpo. Nella sua visione da Roma bisogna decidere e dirigere ogni cosa, perché non si può con un editto «dare il genio, talento ed abilità a quei Maestri Compositori e Suonatori di organo che non hanno saputo finora che impasticciare la musica delle Opere sentite su i teatri, sotto la quale hanno sostituito, prostituendole, le parole sacre della Messa e degli Ufficj divini». Quindi l’unica via d’uscita era quella di istituire una biblioteca alla quale tutti avrebbero dovuto attingere quando non fossero stati in grado di scrivere musica nuova adeguata. L’idea era rivoluzionaria e, se realizzata, avrebbe scontentato migliaia di persone nelle chiese di mezzo mondo. Inoltre una riforma del genere non poteva piacere a Baini, il quale avrebbe dovuto ammettere che le condizioni nelle quali versava lo stato della musica sacra sarebbero derivate dai privilegi dei cantori della Sistina con Santa Cecilia. Per non parlare del fatto che il rapporto, vergato tra la fine del 1838 e l’inizio del 1839, giungeva da un organismo esterno e ledeva i diritti dei cantori.
Baini trovò il documento troppo duro e lavorò perché venisse modificato o cadesse nell’oblio. Spontini, non fece un solo passo indietro e continuò a promuoverlo come poteva. Risultato zero. Finisce qui l’avventura del maioletano che volle troppo e non ottenne nulla.
I maestri della Cappella Musicale Pontificia
Author: marcello3 Feb
Un soprano al comando
Nel 1878 Domenico Mustafà è nominato direttore della Sistina
Leone XIII non era tipo da derogare dalle regole imposte dai suoi predecessori. Anche per questo qualche anno dopo essere stato eletto dispose che fosse rimosso dall’incarico il cantore ammogliato Giuseppe Brucchietti. Le norme vanno rispettate, ma è prerogativa dei Pontefici modificarle. E proprio quel licenziamento può essere visto come il segnale che qualche cosa andava cambiato alla Cappella Musicale Pontificia.
L’incaricato della riforma fu Domenico Mustafà, uno degli ultimi cantori evirati, che in realtà era stato nominato direttore 
perpetuo della Sistina da Pio IX, ma svolse il suo mandato sotto Vincenzo Gioacchino Raffaele Luigi Pecci, che avrebbe regnato fino al 1903. Leone XIII aveva le idee chiare e la voglia di dare impulso sia alle esecuzioni, sia alle riforme, ma entrambe le attività non procedettero senza intoppi.
Uno dei punti deboli della Cappella è stato storicamente la poca abitudine alle prove. Nel lungo periodo di interregno tra la morte di Giuseppe Baini, nel 1844, e la formalizzazione dell’incarico al suo successore, nel 1878, le cose non potevano migliorare. Inoltre la nomina di Mustafà non fu accettata tra i cantori senza qualche mal di pancia. Il nuovo maestro, pur apprezzato da molti, non era unanimemente riconosciuto come un direttore all’altezza del suo predecessore. Inoltre la sua nomina rappresentava uno strappo alla regola. Baini, era un basso, e sembrava quindi naturale che salisse sul podio, visto che per tradizione l’attacco veniva dato proprio dal più anziano dei bassi. Mustafà, invece, era una sopranista, ruolo generalmente ricoperto da cantori più attenti ai propri virtuosismi che all’andamento d’insieme.
Ma le consuetudini, come le regole, sono fatte per essere infrante e, a nomina fatta, il nuovo maestro cominciò a riorganizzare la Cappella. Tanto più che Leone XIII amava ascoltare la Sistina anche in privato, e non sembra fosse tenero nei giudizi se sentiva qualcosa che non lo soddisfaceva.
Le prove ripresero con una certa costanza nel 1880 e il coro tornò ad approfondire con regolarità il repertorio di 
tradizione, soprattutto quello eseguito nelle festività solenni. Mustafà si scontrava però con la carenza di voci, divenuta cronica. I cantori non erano in numero sufficiente, né erano distribuiti egualmente tra i vari registri. Si faceva spesso ricorso a ospiti, provenienti principalmente dalla Giulia, e tra i soprani, cominciarono a comparire sempre più frequentemente dei fanciulli. Paradossalmente proprio un sopranista come Mustafà, che in futuro avrebbe dato dimostrazione di non essere d’accordo con l’esclusione degli evirati dal coro, diede inizio di fatto a quel processo che porterà alla sostituzione delle voci acute maschili con quelle di bambini. Il percorso, però, sarà portato a termine, non senza difficoltà, da Lorenzo Perosi.
Il problema degli “aggiunti”, come si chiamano oggi, è sempre lo stesso: per quanto siano bravi non possono evitare che un ensemble perda la sua specifica personalità. Il suono è una cosa che si costruisce con il tempo, grazie al lavoro del maestro. La condizione necessaria, ma non sufficiente, è che ci siano sempre le stesse persone a cantare o a suonare, così da creare uno speciale affiatamento che porta a un timbro originale. La Sistina era già in difficoltà, ma da quando fu autorizzata la partecipazione «anche degli estranei per supplire all’attuale deficienza delle voci necessarie per i concerti», nel luglio del 1881, perse anche di riconoscibilità.
Mustafà pare ce la mettesse tutta per ristrutturare la Cappella, ma i risultati non arrivavano. Il metodo che il maestro adottò alla fine dell’Ottocento per farsi ascoltare fu quello di annunciare le dimissioni e di ritirarsi a Montefalco, dove sarebbe morto, ma molti anni dopo nel 1912.
Fino al 1891, in vari modi, il direttore si tenne lontano dal suo incarico per lunghi periodi, tornando di quando in quando per rispondere positivamente agli inviti che giungevano dalle sacre stanze. Una delle occasioni per ascoltarlo dirigere fu la messa del primo gennaio 1888, per il giubileo sacerdotale di Leone XIII. Un appuntamento al quale non si poteva mancare e che convinse Musfatà a comporre il mottetto Domine salvum me fac. Finita la festa si ritornò alla normalità, che consisteva nell’affidare la direzione ad interim a Innocenzo Pasquali. Qualcuno, come spesso era accaduto, pensò a fare ricorso a un maestro estraneo al mondo Vaticano, ma, come sempre è successo in questi casi, non se ne fece niente. Mustafà rimaneva inamovibile, attendendo la possibilità di realizzare la sua riforma. In caso contrario preferiva rimanere quanto più possibile lontano dal coro.
Finalmente il 7 marzo 1891, con un apposito decreto, la Sistina provò a mettersi al passo con i tempi, o almeno adottò le misure volute dal maestro. Fu promulgato un regolamento che affrontava sia questioni economiche (in sostanza venivano aumentati i compensi) sia questioni artistiche: il numero dei cantori veniva fissato a trentadue, otto per ogni registro vocale. Inoltre venivano aboliti l’obbligo della tonsura e del celibato, ma soprattutto si disponeva l’ammissione di fanciulli cantori. A questo seguiva l’obbligo di una certa regolarità nelle prove. Diritti e doveri, insomma, con attenzione all’arte: per esempio si disponeva che un membro del coro assente andasse sostituito con un cantore dello stesso registro, che potrebbe sembrare scontato, ma pare che nella prassi non lo fosse.
Malgrado tutto fosse stato messo nero su bianco, alle dichiarazioni d’intento stentavano a seguire i fatti. In primo luogo i cantori rimanevano in numero limitato, il che portava continuamente a invitare degli esterni con il conseguente declino del livello artistico. La situazione doveva essere grave se nel giugno del 1892 Mustafà si trovò costretto a comunicare che probabilmente non sarebbero stati garantiti i servizi a San Pietro visto che, a causa dello scarso numero di componenti, la Sistina non poteva assicurare un livello decoroso delle esecuzioni.
Qualche nota positiva però non mancava, in particolare nel 1894 per il trecentesimo anniversario della morte di Palestrina nella sala Clementina si registrò un’esecuzione molto apprezzata. Leone XIII scrisse a Mustafà congratulandosi per il buon esito del tentativo di «rimettere e conservare le insigni tradizioni della Sistina», invitando anche tutti i cantori a continuare nell’impegno in modo che «a giorni migliori possa il vostro Collegio riprendere parte che ebbe sempre sì splendida nel corso delle sacre solennità: si studii intanto di continuare assiduo nella palestra delle consuete esercitazioni». Insomma avete cantato bene, continuate a lavorare.
Le critiche però non mancavano ed erano incentrate sul repertorio antico più che su quello moderno. In pratica la Sistina veniva accusata di affrontare con scarsa cura i brani di Palestrina, mentre i lavori contemporanei erano apprezzati. Nel 1896 in occasione di festeggiamenti in onore di Guido D’Arezzo il periodico milanese «Musica Sacra» criticò aspramente l’esecuzione del Credo dalla Missa Papae Marcelli: «fu cantato tutto d’un pezzo come suol dirsi, ad eccezione dell’Incarnatus, con un forte da sbalordire. Perché in questo capolavoro sbandire la coloritura? Non si poteva rimediare in tal guisa a far risaltare le singole parti col temperare e moderare quelle troppo forti?».
I cantori sistini protestarono sostenendo che il giornalista non aveva nemmeno citato correttamente le opere eseguite. Chiesero una rettifica e ottennero una lunga replica, nella quale l’autore dettagliava i motivi dell’insoddisfazione: «non è certo malevolenza che mi fece scrivere in tal maniera, ma l’ardente desiderio che nutro affinché la Cappella Sistina possa nuovamente corrispondere alla fama che meritatamente godette fin ad un secolo fa. Non sono io il solo a lamentare l’indirizzo che ha preso da qualche anno la Cappella in materia di canto. Non parlo degli Offertorii, dei Postcommunio, ed anche degli Introiti martellati ed armonizzati per ottave, quinte e terze, e molto anche di seguito, che certamente non rivelano speciali tradizioni, ma vera imperizia nel canto gregoriano. Di Palestrina poi, in questi ultimi anni, si eseguirono sempre le stesse e ben poche cose». L’ufficio pubbliche relazioni della Sistina non aveva funzionato a dovere. L’esito della protesta fu quello di ingigantire il rilievo della critica. Seguirono nuove proposte di riforma, che però sembravano riportare la Sistina indietro nel tempo. Mustafà ottenne nel 1897 una nuova ordinanza nella quale di fatto si riduceva il numero dei cantori attivi, ma si prevedeva tra l’altro la formazione di due «fanciulli evirati» che avrebbero servito come futuri sopranisti nella Sistina. Non sarebbe stato questo il futuro della Cappella Musicale Pontificia, un futuro che sarebbe cominciato di lì a pochi anni con l’avvento di Perosi.
Garibaldi en la Sixtina
Author: marcello24 Jan
La Capilla Musical Pontificia en tiempos de la República romana
La actividad se suspendio y el futuro director “traicionó” cantando para los triunviros
Casi todos los grandes hombres tienen el mismo defecto: se creen inmortales. Poquísimos tienen la clarividencia de preparar su sucesión. Entre otras razones, porque piensan que nadie podrá sustituirlos dignamente, que los buenos tiempos no volverán y que los jóvenes ya no son como los de antes. En mis tiempos, habrá pensado Baini, estudiábamos y nos preparábamos para afrontar las responsabilidades que nos corresponderían, pero ahora los jóvenes lo quieren todo y de inmediato. Probablemente, si supiéramos descifrarlos con precisión, encontraríamos algo semejante también en los jeroglíficos egipcios. El hecho es que el mundo siempre ha seguido adelante y que a menudo a grandes hombres les han sucedido otros igualmente grandes, que sus predecesores no consideraban tales.
No sorprende, por tanto, que a la muerte de Giuseppe Baini nadie estuviera preparado para ocupar su puesto en la dirección de la Capilla Musical Pontificia. Nadie parecía poseer todas las cualidades que convierten a un músico en un buen director. Por eso, Baini corrió el riesgo de no ser sólo el primero, sino también el último director de la Sixtina. A su muerte, el 21 de mayo de 1844, siguieron décadas de vuelta al pasado. Volvió a dirigir el coro el anciano de los bajos, el cual, sin embargo, como había sucedido siempre, no se ocupaba con regularidad de poner a punto los detalles de la interpretación o de seleccionar el repertorio; se limitaba a marcar el inicio y poco más. En realidad, alguien intentó asumir un papel destacado, pero las cosas no funcionaron y, a falta de un candidato fuerte, al parecer se comenzó a pensar en alguien de fuera.
Las razones de tanta confusión fueron muchas; algunas se deben atribuir a hechos históricos; otras, la mayor parte, a la lentitud en comprender las novedades. Entre los acontecimientos que influyeron fuertemente en la vida de la Sixtina están seguramente los movimientos de 1848 y la sucesiva proclamación de la República Romana, que declaró terminado el poder temporal de Pío IX. Mientras Carlo Armellini, Giuseppe Mazzini y Aurelio Saffi, entre otros, abolían la pena de muerte e introducían principios legales como la laicidad del Estado, la libertad de opinión, el derecho a la casa y el sufragio universal masculino (sin prohibir expresamente el voto a las mujeres), las actividades de la Capilla Sixtina se habían suspendido. Alguien siguió redactando los diarios e, inevitablemente, se creó una división entre los cantores: por una parte los que rechazaron todo tipo de colaboración con las nuevas autoridades, y por otra los que no permanecieron insensibles a los halagos del poder.
Las fechas, en esta ocasión, poseen cierto interés. Los trabajos de la asamblea, presidida por Giuseppe Galletti, se había abierto oficialmente el 5 de febrero con el voto sobre la proclamación de la República. Como es sabido, Mamiani votó en contra. Las bases de la Constitución, en cambio, fueron sometidas a votación y aprobadas exactamente el 9 de febrero con 118 votos favorables, 8 contrarios y 12 abstenciones. Precisamente el 9 de febrero de 1849 se celebró en San Pedro un Te Deum de acción de gracias. Fueron invitadas tanto la Giulia, que aceptó, como la Sixtina, que con orgullo se negó a acudir. Sin embargo, cuatro cantores de la Sixtina participaron en la función. Eran Montecchiani, Poli, Chiari y Domenico Mustafà, que sería luego el director perpetuo de la Capilla papal.
Los franceses entraron poco después en Roma y ocuparon Trastevere, Castel Sant’Angelo, el Pincio y Porta del Popolo. El general Oudinot hizo publicar un comunicado según el cual los que se habían negado a aceptar la República eran los «verdaderos amigos de la libertad», los republicanos eran «unos pocos facciosos y descarriados», por lo demás miembros de «una facción extranjera», mientras que Francia era «una nación amiga de la población romana». Inmediatamente después proclamó la ley marcial.
Así comenzó otra era, y los republicanos fueron perseguidos tanto dentro como fuera de Roma. Pero, como sucede a menudo, el castigo no siempre lo sufren los culpables, o al menos no todos. De modo especial por lo que atañe a la Sixtina, los cantores que no supieron resistir a las sirenas republicanas sufrieron castigos, aunque diversos: Alessandro Montecchiani, Domenico Caramici y Pacifico Riccardi fueron expulsados, mientras que Chiari, Poli y Mustafà, tuvieron que someterse a «ejercicios espirituales», y ni siquiera por un tiempo demasiado largo. Cuando Pío IX volvió a Roma, algunos meses después, la Capilla pontificia reanudó su actividad regular. De reformas no se habló durante varios años; por lo demás, era tiempo de restauración.
Garibaldi in the Sistine
Author: marcello24 Jan
The Pontifical Choir in the time of the Roman Republic
When Domenico Mustafà “betrayed” by singing for the Triumvirates
Almost all great men have the same fault: they believe they are immortal. Very few have the foresight to prepare for their own succession. This is partly because they think that no one can worthily replace them, that the beautiful times of the past are gone for ever and that young people are not what they used to be. In my day, Baini would have thought, one studied and one trained in order to face future responsibilities, but young people today want everything straight away.
Were we able to decipher them accurately, we should find something of the sort in Egyptian hieroglyphics too. It is a fact that the world has always moved ahead and that great people are often succeeded by others who are equally great but not considered so by their predecessors.
Thus it is not surprising that on Giuseppe Baini’s death no one was ready to take his post as Choir Master of the Pontifical Sistine Chapel Choir. No one had been trained to combine the range of skills which, all together, make a musician a good choir master. Consequently, as well as being the first conductor of the Sistine Choir, Baini also risked being the last. His death on 21 May 1844 was followed by decades of a return to the past. The choir was once again conducted by the most senior of the base singers, who, however, as had always happened, was neither careful nor regular in perfecting the details of the interpretation or in choosing the repertoire. He limited himself to giving the opening bars and little more. In fact, someone tried to take on a lead role but things did not go well and with the lack of a suitable candidate it appears that the idea of turning to someone outside was first thought of.
There were many reasons for this confusion; some may be attributed to historical events and others, the majority, to the slow pace at which news travelled. Among the events that heavily influenced the life of the Sistine Choir were of course the uprisings of 1848 and the successive proclamation of the Roman Republic which declared the end of Pius IX’s temporal power. While Carlo Armellini, Giuseppe Mazzini and Aurelio Saffi, among others, abolished the death penalty and introduced legal principles such as the secularism of the State, freedom of opinion, the right to housing and the universal suffrage of men (but without expressly prohibiting women from voting), the activity of the Sistine Choir was suspended. Someone continued to keep the journals and inevitably a rift was created between the singers: on the one side were those who rejected any kind of collaboration with the new authorities, and on the other, those who were not insensitive to the allure of power.
The events, for once, proved to be of a certain interest. The Assembly at which Giuseppe Galletti officially presided began on 5 February with the vote on the proclamation of the Republic. Mamiani, as is known, voted against it. The foundations of the Constitution were nevertheless voted on and were approved on 9 February 1849 with 118 votes for, 8 against and 12 abstentions. On 9 February 1849 a Te Deum of thanksgiving was celebrated in St Peter’s Basilica. Both theCapella Giulia, the Julia Choir – which accepted – and the Sistine, which countered with a proud refusal, were invited. Four Sistine choristers nevertheless took part in the event: Montecchiani, Poli, Chiari and Domenico Mustafà, who was later to become the permanent Choir Master of the Pontifical Choir.
The French entered Rome shortly afterwards and occupied Trastevere, Castel Sant’Angelo, the Pincio and the Porta del Popolo. General Oudinot had a communiqué published which declared that those who refused to adhere to the Republic were the “true friends of freedom”; that the Republicans were “subversive and misled”, in addition to being members of “a foreign faction”, whereas France was “a nation friendly to the Roman people”. Martial law was immediately proclaimed.
So it was that another epoch began and the Republicans were pursued in Rome and outside it. However, as often happens, it was not always the “guilty” who were penalized, or at least not all of them. In particular, with regard to the Sistine Chapel Choir, the choristers who were unable to resist the Republican sirens were punished, but on a different note. Alessandro Montecchiani, Domenico Caramici and Pacifico Riccardi were excluded, while Chiari, Poli and Mustafá were obliged to submit to “spiritual exercises” and not even for an excessively long period. When Pius IX returned to Rome a few months later, the Pontifical Choir resumed its regular agenda. There was no mention of reform for some years, moreover it was the time of the Restauration.
Garibaldi alla Sistina
Author: marcello24 Jan
La Cappella Musicale Pontificia ai tempi della Repubblica romana del 1849
Quando Domenico Mustafà “tradì” cantando per i triumviri
I grandi uomini hanno quasi tutti lo stesso difetto: si credono immortali. Pochissimi hanno la lungimiranza di preparare la propria successione. Anche perché pensano che nessuno possa sostituirli degnamente, che i bei tempi andati non torneranno più e che i giovani non sono più come quelli di una volta. Ai miei tempi, avrà pensato Giuseppe Baini, si studiava e ci si preparava per affrontare le responsabilità che sarebbero venute, ma ora i giovani vogliono tutto e subito. Probabilmente, se sapessimo decifrarli con precisione, troveremmo qualcosa del genere anche nei geroglifici egiziani. Sta di fatto che il mondo è andato sempre avanti e che spesso a grandi uomini ne sono succeduti altri altrettanto grandi, non ritenuti tali dai loro predecessori.
Non stupisce, quindi, che alla morte di Giuseppe Baini nessuno fosse pronto a prendere il suo posto alla guida della Cappella Musicale Pontificia. Nessuno era stato preparato a far convergere su di sé quella serie di competenze che tutte assieme fanno di un musicista un buon direttore. Oltre che il primo, dunque, Baini rischiò di essere l’ultimo direttore della Sistina.
Alla sua scomparsa, il 21 maggio del 1844, seguirono decenni di ritorno al passato. Il coro tornò a essere diretto dall’anziano dei bassi, che però, come era sempre avvenuto, non si occupava con regolarità di mettere a punto i dettagli dell’interpretazione o di selezionare il repertorio, si limitava a dare l’attacco e poco più. Qualcuno in realtà provò ad assumere un ruolo di spicco, le cose però non andarono bene e, in mancanza di un candidato forte, pare si cominciasse a pensare a qualche esterno.
Anche questa è storia frequente. Più di una volta alla Cappella Pontificia si è ragionato sull’opportunità di assegnare il ruolo di direttore a un professionista in carriera, che avesse un’esperienza internazionale, ma poi si è sempre optato per una scelta interna, puntando su musicisti noti più nei palazzi Vaticani che nelle sale da concerto. Secondo alcune voci lo stesso Franz Liszt sarebbe stato preso in considerazione come candidato a succedere a Baini, ma nessun riscontro è stato mai rinvenuto nella documentazione ufficiale. Resta il rammarico nel pensare cosa sarebbe potuta diventare la cappella musicale più famosa e importante del mondo nelle mani di uno dei più grandi compositori della storia.
Sta di fatto che alla guida della Sistina si alternarono per diversi anni personaggi di medio calibro. Dopo le prime esperienze negative, a prendere l’iniziativa fu Bartolomeo Garombo, esonerato nel 1848 per motivi di salute. Seguirono Giovanni Battista Baccellieri, che ricoprì il ruolo per diversi anni. A questo punto la situazione si fa più che mai confusa; si succedono nomi come quelli di Alessandro Graziosi, Vincenzo Salvati, Marzio Marsili, senza che però nessuno si imponga veramente. Il primo che comincia a rivendicare un po’ di rispetto è l’anziano dei soprani, Domenico Mustafà, che alla fine degli anni Sessanta dell’Ottocento si rifiuta di accettare la direzione dei concerti senza un aumento del compenso. E proprio da una rivendicazione sindacale inizia l’ascesa che lo porterà, il 12 febbraio 1881, a essere nominato direttore perpetuo.
Questo è forse l’unico caso, finora, nel quale non si registrano dissidi tra maestro uscente e direttore entrante. Il motivo è ovviamente l’improvvisa scomparsa di Baini. Certo i contrasti non mancarono, ma si diluirono in scontri tutti contro tutti che finirono per favorire il musicista con maggiore personalità.
Le ragioni di tanta confusione furono molte, alcune da attribuire a fatti storici, altre, la maggior parte, alla lentezza nel recepire le novità. Tra gli avvenimenti che influirono pesantemente sulla vita della Sistina ci sono sicuramente i moti del 1848 e la successiva proclamazione della Repubblica Romana, che dichiarò decaduto il potere temporale di Pio IX. Mentre Carlo Armellini, Giuseppe Mazzini e Aurelio Saffi, tra gli altri, abolivano la pena di morte e introducevano principi legali come la laicità dello Stato, la libertà di opinione, il diritto alla casa e il suffragio universale maschile (senza vietare espressamente il voto alle donne) le attività della Cappella Sistina erano sospese.
Qualcuno continuò a tenere i diari e, inevitabilmente si creò una spaccatura tra i cantori: da una parte quelli che rifiutarono ogni tipo di collaborazione con le nuove autorità, dall’altra quelli che non rimasero insensibili alle lusinghe del potere.
Le date per una volta risultano di un certo interesse. I lavori dell’assemblea, presieduta da Giuseppe Galletti, erano stati aperti ufficialmente il 5 febbraio con il voto sulla proclamazione della Repubblica. Mamiani come è noto votò contro. Le basi della Costituzione, invece, furono sottoposte a votazione e approvate proprio il 9 febbraio con 118 voti favorevoli, 8 contrari e 12 astenuti.
Proprio il 9 febbraio del 1849 si celebrò in San Pietro un Te Deum di ringraziamento. Furono invitate sia la Giulia, che accettò, sia la Sistina, che oppose un orgoglioso rifiuto. Quattro cantori sistini, però, presero parte alla funzione. Erano Montecchiani, Poli, Chiari e Domenico Mustafà, che sarebbe poi diventato direttore perpetuo della Cappella papale.
E non finì lì, perché un altro episodio del genere si verificò durante le celebrazioni della Pasqua del 1849. Nella basilica Vaticana si celebrò una messa solenne alla presenza dei triumviri. La partecipazione di alcuni cantori sistini non andò giù al redattore del diario che commentò: «Il nostro Collegio anche in questa funzione ebbe a dolersi di alcun membro per averci preso parte, e perciò segna lo scrivente i nomi a perpetua memoria: Montecchiani Nicola, contralto, Chiari Alessandro contralto, Mustafà Domenico, soprano».
Intanto la situazione stava precipitando per i repubblichini. Garibaldi capì che non c’era più niente da fare e il 2 luglio pronunciò in piazza San Pietro un discorso che sicuramente non lasciò adito a malintesi: «Io esco da Roma: chi vuol continuare la guerra contro lo straniero, venga con me, non prometto paghe, non ozi molli. Acqua e pane quando se ne avrà». Le condizioni non erano proprio invidiabili, ma all’appuntamento delle 18 si presentarono in 4.000, tutti armati, 800 con un cavallo. I cannoni erano in numero di uno, un po’ pochi per sollevare le provincie come sperava il generale.
I francesi entrarono a Roma di lì a poco occuparono Trastevere, Castel Sant’Angelo, il Pincio e Porta del Popolo. Il generale Oudinot fece pubblicare un comunicato secondo il quale coloro che avevano rifiutato di aderire alla Repubblica erano i «veri amici della libertà», i repubblichini erano «pochi faziosi e traviati», peraltro membri di «una fazione straniera», mentre la Francia era «una nazione amica delle popolazioni romane». Subito dopo proclamò la legge marziale.
Iniziò così un’altra era, e i repubblichini furono perseguiti dentro e fuori Roma. Ma come spesso accade a essere puniti non sono sempre i «colpevoli» o almeno non tutti. In particolare, per quanto riguarda la Sistina, i cantori che non seppero resistere alle sirene repubblicane subirono delle punizioni, ma di diverso tenore: Alessandro Montecchiani, Domenico Caramici e Pacifico Riccardi vennero espulsi, mentre Chiari, Poli e Mustafà, dovettero invece sottoporsi a degli «esercizi spirituali», e nemmeno per un periodo troppo lungo. Quando Pio IX tornò a Roma, qualche mese dopo, la Cappella pontificia riprese la sua attività regolare. Di riforme non si parlò per diversi anni, del resto era tempo di restaurazione.
L’unico evento di un qualche rilievo di lì al 1870 sarà lo spostamento dell’archivio in luoghi più adatti a preservare un capitale culturale unico. Del resto Pio IX già nel 1848, prima di lasciare la città, aveva compiuto una visita all’archivio della sua Cappella, annunciando una prossima risistemazione dei volumi in un luogo meno angusto e meno umido.
L’interesse per le partiture derivava anche, probabilmente, dal lavoro su Palestrina che negli anni precedenti aveva fatto Baini. Fu lui, infatti, a dimostrare che nei fondi della Sistina si trovavano veri e propri capolavori da conservare e riportare alla luce. Su questa strada si mosse il Papa quando nel 1859 ordinò il trasferimento di codici e libri in un luogo idoneo.
Quattro anni dopo Vincenzo Salvati, allora maestro pro-tempore, diresse le operazioni di inventariato e riordino della massa di volumi fino ad allora conservati senza un criterio preciso. È grazie a lui che ancora oggi si possono consultare con una certa agilità i manoscritti musicali antichi presenti in Sistina.
Poco di più accadde fino alla breccia di Porta Pia, anche se tutti gli uffici previsti continuarono a svolgersi regolarmente. Dopo il 20 settembre 1870, invece, Pio IX considerandosi «prigioniero in Vaticano» smise di celebrare funzioni pubbliche e di conseguenza la Sistina sospese la sua attività. Gli incontri dei cantori non si svolgevano con regolarità e il livello della preparazione ovviamente scese di molto. Nel 1874 il Papa ordinò che si ripristinasse l’uso delle prove, tanto più che i musicisti erano regolarmente pagati. Questo portò a una ripresa parziale dell’attività e nel 1877 ci fu anche la nuova ammissione di alcuni cantori.
Pochi mesi dopo, il 2 gennaio del 1878, Pio IX nominò Domenico Mustafà alla guida della Sistina. Si chiudeva così un periodo di contrasti interni e si apriva l’epoca del secondo direttore perpetuo della Cappella Musicale Pontificia.
Quella nomina che cambiò la Sistina
Author: marcello12 Jan
I maestri della Cappella Musicale Pontificia
Nei diari della Cappella Musicale Pontificia Giuseppe Baini viene indicato per la prima volta come «direttore» nel 1830. La nomina a direttore perpetuo, accompagnata a quella di «camerlengo», cioè di amministratore generale, risale invece al 29 novembre 1841, quando l’operato del maestro all’interno della Sistina era ormai da lunga data riconosciuto dai cantori. Secondo alcune ricostruzioni, si attese così tanto prima di formalizzare la sua posizione perché questa rappresentava una novità assoluta, 
fu la prima volta che si concesse una tale concentrazione di potere nelle mani di un solo uomo, per di più già affermato a livello internazionale.
Baini, che era nato nel 1775, aveva studiato musica fin da bambino e già all’età di venti anni era cantore della Sistina. Nel frattempo, oltre a finire i corsi in seminario per essere ordinato sacerdote nel 1798, si era dato molto da fare come musicista, approfondendo tra l’altro il contrappunto e lo studio dell’organo. Insomma aveva fatto quegli studi che, almeno nel coro, distinguono un buon esecutore da un musicista completo: l’esecutore, il cantore della Sistina in questo caso, eccelle nel suo specifico settore; il maestro è in grado di coordinare gli altri, di guidarli, di dare un senso al lavoro di équipe. Applicazione e talento portarono Baini a vedere il suo valore riconosciuto anche fuori dalla Cappella Pontificia, tra l’altro diventò esaminatore della Congregazione di Santa Cecilia, anche se non ne fu mai un membro a tutti gli effetti. Molte accademie in Europa lo ebbero inoltre come insegnante e collaboratore.
Anche i suoi studi musicologici ebbero successo. In particolare quelli su Giovanni Pierluigi da Palestrina. Baini ha sistematizzato la sua opera, l’ha catalogata, analizzata e poi ha deciso di esserne l’unico erede legittimo. E questo è un vezzo che in diversi avrebbero avuto anche nei decenni successivi. Troppo spesso qualcuno decide di essere il discendente solitario ed eroico della “scuola romana”, quel movimento musicale attivo dal XVI secolo che vede in Palestrina il suo massimo esponente.
Ognuno però, per quanto ritenga di essere l’autentico portavoce dei secoli che l’hanno preceduto, si deve misurare anche con le questioni aperte nella propria epoca. E basterebbe seguire le orme proprio di Palestrina che, quando la polifonia era ritenuta indegna di entrare in chiesa, ha lavorato per dimostrare che l’arte contemporanea (a lui) poteva trovare strada per raggiungere i livelli dei maestri del passato (suo). Se il princeps musicae avesse ragionato come quelli che oggi lo ritengono l’unico compositore al quale ispirarsi, non sarebbe diventato il pilastro della polifonia, al massimo un ottimo emulatore del gregoriano.
Ai tempi di Palestrina, infatti, il problema principale era trovare il modo di affiancare in musica il processo di semplificazione introdotto dalla Riforma cattolica. Sul pentagramma questo si doveva tradurre, secondo i più conservatori, in un ritorno senza compromessi al canto gregoriano, che è monodico. Accadono però a volte episodi che cambiano il corso della storia. Uno di questi fa riferimento a Marcello ii, al secolo Marcello Cervini, Papa dal 9 aprile al 1° maggio del 1555. Poche settimane durante le quali trovò il tempo di bacchettare il povero Palestrina, reo di avere proposto brani troppo ampollosi e virtuosistici il 12 aprile di quell’anno, Venerdì Santo, durante la cerimonia per l’elezione. Marcello non si fece impietosire dalle scuse e impose stile rigoroso e comprensibilità del testo come direttive per il lavoro del compositore. A queste direttive si attenne Palestrina nel comporre la Missa Papae Marcelli, che non è «per» ma «di» Papa Marcello, proprio perché costruita secondo i suoi dettami.
Ecco come uno dei pontificati più brevi ha dato vita a una delle messe più eseguite della storia. Ma c’è di più: laMissa Papae Marcelli ha cambiato per sempre la musica liturgica, dimostrando che comprensibilità del testo e dignità espressiva, volute dal concilio di Trento, non erano in contrasto con lo stile polifonico. Grazie a Palestrina la polifonia non fu bandita dalle chiese, e ancora oggi, a mezzo secolo di distanza, rappresenta la tradizione principale alla quale attingere. In pratica Palestrina ha salvato la musica contemporanea a lui e ora viene utilizzato da molti per combattere quella contemporanea a noi.
Ma siccome i geni non fanno altro che portare a un livello eccelso quello che gira nelle menti di quelli bravi, bisogna ricordare che Palestrina non era affatto solo a compiere questa rivoluzione. La cosiddetta scuola romana rappresenta la sintesi tra la tradizione della Sistina e lo sviluppo del contrappunto fiammingo, estremamente articolato, complesso e non di rado eccessivamente complicato. Al tempo stesso Palestrina, assieme agli altri che contribuirono a costruire l’eccezionale crogiolo di artisti che è andato sotto il nome di «scuola romana», furono influenzati anche da grandissimi musicisti che in quell’epoca scrivevano in modo diverso, primo tra tutti Luca Marenzio, autore di madrigali noti in tutta Europa.
Di questa tradizione Baini fu l’erede. Non era l’unico, ma si riteneva tale. Fece allora di tutto per evitare che si diffondessero studi su Palestrina diversi dai suoi e in gran parte ci riuscì. Divenne così il punto di riferimento principale per lo sviluppo della musica liturgica e il padrone incontrastato della Cappella. Raggiunto lo scopo si impegnò per riorganizzare la Sistina, che versava in condizioni difficili. Durante tutto l’Ottocento i provini per i nuovi cantori spesso non davano buon esito. I candidati non erano preparati, e molti furono ammessi con l’obbligo di approfondire gli studi.
Nei primi anni del secolo si cominciarono così a tenere in casa del maestro le cosiddette «accademie», in pratica delle sedute di prova che si ripetevano più volte a settimana. Solo nel 1838 la pratica divenne obbligatoria. Il livello artistico però non decollava, anche perché nell’impossibilità di ammettere cantori laici la Cappella si trovava ad avere un numero di candidati molto limitato e spesso non all’altezza.
La situazione rischiava di precipitare, non solo per il livello delle esecuzioni, ma anche per la tracimante pratica di inserire parodie di musica profana nella liturgia. Oramai le chiese risuonavano costantemente di brani tratti dal repertorio lirico e utilizzati rivestiti di testi sacri. Il paradosso fu che il maggiore esperto di Palestrina, compositore che aveva codificato con la Papae Marcelli uno stile polifonico rigoroso e limpido, si ritrovava a proporre lavori che slittavano sempre di più verso l’aria d’opera, con tutti i suoi vezzi virtuosistici.
Se ne preoccupò parecchio il vescovo di Jesi, il cardinale Pietro Ostini, che chiese a Gaspare Spontini di approntare un progetto di riforma. L’idea però non piacque a Baini, che sentiva invaso il suo campo da un musicista di rango, quindi pericoloso. Il maestro difese le sue prerogative con tutte le armi a sua disposizione. Scontro aperto.
I maestri della Cappella Musicale Pontificia Sistina
Author: marcello21 Dec
La solita «solfa»
di Marcello Filotei
La storia della Sistina inizia quando ancora non esisteva la figura del direttore. Prima che Giuseppe Baini diventasse ufficialmente il primo maestro della Cappella Musicale Pontificia era sempre la solita «solfa». Nel senso che c’era qualcuno che «solfeggiava», che batteva il tempo. Quando si trattava di un coro spesso bastavano le mani, se erano coinvolti strumenti si tendeva a utilizzare un bastone, battendolo ritmicamente a terra.
Qualcuno c’aveva rimesso anche le penne, come Jean-Baptiste Lully, gloria del seicento francese, ma in realtà nato a Firenze dove lo chiamavano Giovanni Battista Lulli. Con o senza «y» che fosse, alla corte di Re Sole il compositore si fece molto apprezzare, ma rimase vittima dell’uso dell’epoca e della sua sbadataggine quando si colpì con forza un piede con il legno che usava per battere il tempo. Seguì una forte infezione. I medici gli consigliarono di farsi tagliare la gamba offesa, ma si sa i maestri non danno retta a nessuno.
Lully morì pochi mesi dopo per le conseguenze della ferita. Si apre forse però in quell’epoca, se non con lui, il percorso che porterà alla definizione del ruolo del direttore. Ci vorrà però ancora almeno un secolo prima di chiarire che la musica si fa in tanti, ma a comandare è uno solo.
Occorrerà attendere almeno fino al 1816, quando inizia l’ascesa di Baini, con la nomina all’incarico di segretario-puntatore. Si trattava di uno di quei lavori che in mano a un burocrate sarebbe diventato noioso e quasi inutile, in pratica bisognava tenere un diario di quello che accadeva. Ma se in un posto del genere capita un musicista talentuoso riportare i dettagli della vita giornaliera della più importante cappella musicale del mondo diventa un’occasione per mettere in mostra la propria competenza e la propria conoscenza della traduzione esecutiva e storica della Sistina.
Già l’anno dopo, nel 1817, Baini passa da redattore a protagonista delle notizie riportate sul diario. «Non è mai abbastanza lodata l’indefessa cura che il nostro rispettabilissimo signor maestro si prende per il bene di tutto il corpo in tutti i suoi punti di vista. Alle profonde cognizioni, ed erudizioni vastissime aggiunge tutte le fatiche, ed incomodi possibili, onde riportare sempre nuovo lustro, e vantaggio per tutti. Il suo nome resterà immortale negli annali della Pontificia Cappella per l’amore, stima e riconoscenza da cui giustamente sono tutti penetrati», si legge nelle cronache di un periodo nel quale il futuro direttore era già maestro pro tempore, ruolo dal quale cominciò a influenzare direttamente le esecuzioni, sia dal punto di vista del repertorio, sia del livello artistico.
È certo però che la situazione era piuttosto difficile, anche per un compositore come lui che all’epoca era già affermato. Le questioni da affrontare erano sostanzialmente due, venivano da molto lontano e sarebbero rimaste aperte anche dopo la morte di Baini. In primo luogo, essendo il coro esclusivamente maschile, c’era il problema di reperire voci acute. Le strade possibili non erano molte: o si introducevano le donne, cosa che non è mai stata all’ordine del giorno, o si continuava con gli evirati, oppure si lasciava più spazio alle voci bianche.
Le vicissitudini furono molte, ma i componenti la Cappella Sistina rimasero esclusivamente adulti e maschi. Tra i soprani c’erano sia falsettisti sia evirati, mentre i contralti, erano naturali, anche perché le voci acute maschili riescono a coprire agevolmente il registro che viene utilizzato nel repertorio della Sistina. Il problema dei soprani c’era e sarebbe rimasto per tutto il mandato di Baini e del suo successore Domenico Mustafà, per essere affrontato e risolto solo da Lorenzo Perosi all’inizio del Novecento.
Cambiare registro non era facile. I castrati, soprattutto dopo che il codice napoleonico aveva consentito alle donne di calcare i palcoscenici, stavano diventando una specie di fenomeno da baraccone, anche se le doti vocali erano indiscusse. Spesso, più che ad ascoltarli, si andava a vederli, un po’ per l’arte, molto per curiosità. Inoltre era sempre più difficile reclutare nuove leve. Con il tempo, quindi, quasi naturalmente gli evirati divennero sempre meno presenti in Sistina, anche se continuarono a far parte dell’organico ancora per molto.
La questione sarebbe divenuta assai spinosa alcuni decenni dopo, durante il periodo di transizione tra Mustafà e Perosi, che proprio su questo argomento troveranno i maggiori motivi di attrito. Da parte sua, invece, Baini dovette confrontarsi principalmente con il problema del livello artistico piuttosto basso al quale si era ridotta l’istituzione. Anche per questo fu scelto proprio lui a guidarla, rompendo una tradizione che assegnava la responsabilità di tenere il tempo al decano dei bassi, mentre era il più anziano dei solisti a dare gli attacchi per gli assolo.
All’epoca le due figure non sembravano di particolare importanza, si trattava esclusivamente di contare il tempo, non di dare indicazioni su come e cosa cantare. Quando i due ruoli confluirono in una sola persona, Baini, scelta per altro non con criteri di anzianità ma di merito, le cose cominciarono a cambiare veramente. Si era avviato il processo che avrebbe portato all’istituzione del ruolo di direttore della Cappella Musicale Pontificia, una sorta di inizio della modernità.
L’Osservatore Romano 20 dicembre 2012
The Sistina is not a museum piece
Author: marcello15 Oct
A year after his nomination, the Maestro of the Sistine Chapel Choir gives his first interview
Marrying a one-of-a-kind tradition with modern vocality is the main challenge for the Sistine Chapel Choir, “Sistina”, according to Maestro Massimo Palombella, who has been its Choir Master for one year. “Those who do this work need to understand the technical acquisitions of the 1900s and gradually insert them into the contemporary repertoire. The history of music is not over, and will never be over. One cannot ignore the French school of the 1900s and everything which it has handed down, from Messiaen to Ravel, from Faurè to Poulenc or Duruflé.”
What was the starting point of this project?
First, we intensified rehearsal time: we now rehearse four times a week. We have an excellent basis from which to work: there are twenty singers with a very high grade of artistic talent who are under proper contract to the Holy See. Some of them sang here as children, which is helpful because when you add a new element, it is preferable that you have singers who already know the principal characteristics of the Sistine Chapel Choir style of singing. With this foundation, we need to construct a future which puts together the tradition of singing and declaiming the text, typical of the Sistina, with that which the vocality of the 20th century has positively handed down to us.
That is?
The precision of intonation, in particular, which is helped by that which we are scientifically aware of today, for example, the intonation of the thirds and the fifths. Attention to the internal articulation of the text and its declamation, especially with regard to vowels and consonants. Clarity of phrasing, which must treated scrupulously, both to render the idea of the musical phrase and for correct declamation. Finally, maintaining the intonation during the articulation of the text.
To do this, one can also take as a reference point what is happening in the world today regarding vocality.
We need to move away from an implicit self-reference on the part of the Choir and look around us. The English, as well as the Germans and even the late French school, can teach us much about precision of intonation, articulation of the text and phrasing. We might not share their way of singing, which in fact is not part of the “Latin” tradition of singing, but we should recognize that their style is coherent with their aesthetic choices and this, as musicians, we cannot but praise. Otherwise, we risk making our aesthetic understanding the only one possible. The CD of Palestrina, made by the Choir of the National Academy of Santa Cecilia, directed by Roberto Gabbiani, for example, has an interpretation which we might not agree with for various reasons, but we should honestly recognize its disarming internal coherence, a maniacal search for precision in intonation. Basically, it is about being honest in our recognition that a precise “aesthetic choice,” should be appreciated and taken on as a methodological model (the same could be said for Westminster Abbey, Tallis Scholars and other groups). Essentially, without a healthy comparison to others, there can be no true cultural-artistic growth and one runs the risk of erecting a model using segments of history that could instead represent – considering the long historical arch – moments of decadence.
So, scientific methods and an ancient traditional style of execution?
The Sistina must have a very vast repertoire which includes all that has gone into making up its history. In concerts, in particular, it must execute that which no other choir in the world can claim. We can sing works which Palestrina wrote for us. If we go to perform a concert, we cannot propose what a parish choir might propose, but we must program polyphonic pieces for five voices or more. This ancient repertoire must be the “ordinary” one for the Choir, it must be continually frequented and become an important corpus. This is why last August, we assembled a study book which contains motets, offertories and Latin compositions by Palestrina; in a few words, the identity of the Sistine Chapel Choir. And this repertoire is continually used in celebrations. In particular the offertories.
Which ones in particular?
Precisely those by Palestrina, the only composer who set all of the offertories of the liturgical year to music. This is why at every papal celebration, we sing an offertory by Palestrina. And we must do it in the style which has always distinguished us: singing “in voce,” and never in falsetto, which is necessary to fill the vast spaces in which we are called to sing, and the perfect declamation of the text, to guarantee the comprehension of the Word. It is a duty; if we don’t do it, no one will.
And then?
Added to this, it is also our duty to be absolutely open to the international repertoire. In England, the United States, France, Germany, there are important productions of contemporary liturgical music. These things should be gradually metabolized, precisely because the Sistina is an international reference point, which expresses through its work the catholicity of the Church. A book is currently being printed which contains repertoire pieces that go from the beginning of the 1900s to today. I don’t yet know how we will place them in the celebrations or concerts, but I am certain that it is good for the singers to frequent composers such as Duruflé, Schnitzel, Fauré, Perosi, Refice, Molfino, Bettinelli, Bianchi, Poulenc, Dupré, Gorecki, Lauridsen, Stanford and many others. We must do it in order to avoid the Sistine Chapel Choir becoming just a museum piece.
La Sistina non è un pezzo da museo
Author: marcello15 Oct
A un anno dalla nomina il maestro della Cappella Musicale Pontificia rilascia la sua prima intervista
Coniugare una tradizione unica al mondo con la vocalità moderna. Questa la sfida principale che deve affrontare la Cappella Musicale Pontificia «Sistina», secondo il maestro Massimo Palombella, che da un anno la dirige. «Le acquisizioni tecniche del Novecento devono essere conosciute da chi fa questo lavoro, occorre inserire gradualmente il repertorio contemporaneo. La storia della musica non è finita e non potrà mai finire. Non si può ignorare la scuola francese del Novecento con tutto quello che ci ha consegnato, da Messiaen a Ravel, da Faurè a Poulenc o Duruflé».
Da dove siete partiti per realizzare questo progetto?
Per prima cosa abbiamo intensificato le prove, ora si prova quattro volte a settimana. Abbiamo un punto di partenza eccellente. I cantori sono venti, assunti a tempo indeterminato dalla Santa Sede, di livello artistico elevatissimo. Tra questi alcuni sono stati bambini cantori, anche perché quando si inserisce un elemento nuovo a parità di qualità si preferisce chi ha già acquisito le caratteristiche principali del modo di cantare della Cappella Sistina. Su queste basi occorre costruire un futuro che metta assieme una tradizione di cantabilità e declamazione del testo, che caratterizza la Sistina, con ciò che la vocalità del Novecento ci ha positivamente consegnato.
Cioè?
La precisione dell’intonazione, in particolare, favorita da ciò che di scientifico oggi sappiamo, per esempio sull’intonazione delle terze e delle quinte. L’attenzione all’articolazione interna del testo e alla sua declamazione, specialmente sul modo di affrontare vocali e consonanti. La chiarezza del fraseggio al quale attenersi in modo assoluto e scrupoloso sia per rendere l’idea della frase musicale, sia per la corretta declamazione. Per ultimo il mantenimento dell’intonazione durante l’articolazione del testo.
Per fare questo si può fare riferimento anche a ciò che nel mondo sta avvenendo riguardo alla vocalità.
Occorre uscire da un’implicita autoreferenzialità della Cappella e guardarsi intorno. Gli inglesi, come in altri termini i tedeschi e anche la tarda scuola francese, hanno da insegnarci molto circa la precisione dell’intonazione, dell’articolazione del testo e del fraseggio. Possiamo non condividere il loro modo di cantare, che di fatto non appartiene alla tradizione «latina» di canto, ma va riconosciuto che quegli atteggiamenti sono coerenti nella loro scelta estetica e questo, da musicisti, non possiamo che lodarlo. Rischiamo altrimenti di fare della nostra comprensione estetica l’unica possibile. I cd di Palestrina registrati dal Coro dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia diretto da Roberto Gabbiani, ad esempio, realizzano una interpretazione che possiamo non condividere per diversi motivi, ma bisogna onestamente riconoscere una disarmante coerenza interna, una maniacale ricerca della precisione dell’intonazione. Occorre in sostanza avere l’onestà di riconoscere una precisa «scelta estetica» che non può non essere apprezzata e assunta come modello metodologico (la stessa cosa si può dire per Westminster Abbey, Tallis Scholars e altri gruppi). In sostanza senza un sano confronto non esiste una vera crescita culturale-artistica e si corre il rischio di erigere a modello segmenti di storia che possono invece rappresentare — considerati in un’ampia arcata storica e in una doverosa comprensione sinottica — momenti di decadenza.
Quindi metodo scientifico e tradizione esecutiva antica?
La Sistina deve avere un vastissimo repertorio che comprenda quello che ha caratterizzato la sua storia. In concerto, in particolare, deve eseguire quello che nessuna altra cappella musicale può vantare. Noi possiamo cantare opere che Palestrina ha scritto per noi. Se andiamo a fare un concerto non possiamo proporre quello che proporrebbe un coro di parrocchia, ma dobbiamo programmare brani polifonici da cinque voci in su. Questo repertorio antico deve essere l’«ordinario» della Cappella, deve essere frequentato continuamente e deve diventare un corpus importante. Per questo nell’agosto scorso abbiamo assemblato un libro di studio che contiene mottetti, offertori e composizioni latine di Palestrina, in poche parole l’identità della Cappella. E questo repertorio va anche utilizzato continuamente nelle celebrazioni. In particolare gli offertori.
Quali in particolare?
Proprio quelli di Palestrina, l’unico compositore che ha musicato tutti gli offertori dell’anno liturgico. Per questo noi, a ogni celebrazione papale, cantiamo un offertorio palestriniano. E lo dobbiamo fare con le caratteristiche che ci contraddistinguono da sempre: canto «in voce», mai in falsetto, che serve a riempire i grandi spazi nei quali siamo chiamati a cantare, e perfetta declamazione del testo, per garantire la comprensibilità della Parola. È un dovere, se non lo facciamo noi non lo fa nessuno.
E poi?
A questo va altrettanto doverosamente coniugata un’apertura assoluta al repertorio internazionale. In Inghiltera, negli Stati Uniti, in Francia, in Germania c’è una produzione di musica liturgica contemporanea importante. Queste cose vanno gradualmente metabolizzate, proprio perché la Sistina sia un punto di riferimento internazionale, che esprima nel suo operare la cattolicità della Chiesa. È in stampa a questo scopo un libro di studio nel quale saranno inseriti brani di repertorio che vanno dall’inizio del Novecento a oggi. Non so ancora come li collocheremo nelle celebrazioni o in concerto, ma sono certo che faccia bene ai cantori frequentare autori come Duruflé, Schnitzel, Fauré, Perosi, Refice, Molfino, Bettinelli, Bianchi, Poulenc, Dupré, Gorecki, Lauridsen, Stanford e molti altri. Dobbiamo farlo per evitare che la Cappella Musicale Pontificia diventi un pezzo da museo.