Venerdì 20 aprile, nell’Aula Paolo vi  in Vaticano, l’orchestra e il coro del Gewandhaus di Lipsia e l’Mdr Rundfunkchor terranno un concerto in occasione dell’ottantacinquesimo compleanno di Benedetto xvi. In programma la Sinfonia n. 2 di Felix Mendelssohn Bartholdy Lobgesang, che prevede anche tre solisti: il soprano Luba Orgonášová, il mezzosoprano Bernarda Fink, e il tenore Steve Davislim. Sul podio il direttore italiano Riccardo Chailly che ha rilasciato un’intervista al nostro giornale.

Riccardo Chailly è un grande musicista che non ha il carattere del divo. Non gli è bastato dirigere le più importanti orchestre del mondo per diventare supponente, né puntare alla vetta dell’hit parade con l’ultimo cd inciso per la Decca assieme a Stefano Bollani. Sarà perché continua a pensare alla musica invece che compiacersi di avere uno dei gesti più eleganti che si vedano in giro. Dovendo scegliere un programma per il concerto da offrire per l’ottantacinquesimo compleanno di Benedetto xvi ha optato per la Seconda Sinfonia di Felix Mendelssohn Bartholdy, l’opera 52 per solisti, coro e orchestra detta Lobgesang («Inno di lode») scritta nel 1840. Un lavoro che non è né una sinfonia, né una cantata, ma inaugura una forma nuova, irrituale poco battuta. Perché? viene da chiedergli.
«Mendelssohn voleva una composizione basata sui testi delle sacre scritture, anche perché gli avevano chiesto un lavoro in occasione del quarto centenario dell’invenzione della stampa, e come si sa il primo libro a essere stampato è stata la Bibbia. Così decise di prendere dei versi dal libro dei Salmi,  adattandoli lui stesso per questo lavoro. La partitura acquisisce dunque un significato profondo, una luce e una forza musicale straordinaria, anche grazie alla molteplice espressione del suo stile musicale, espresso appunto in una forma nuova».
Grande responsabilità da assumersi a sedici anni dalla prima assoluta della Nona di Beethoven, che aveva indicato una strada precisa.
La Lobgesang è catalogata come Seconda Sinfonia, ma nell’arco cronologico della produzione di Mendelssohn è invece la quarta, quindi è l’opera di un autore maturo, esperto e autonomo. Tre movimenti strumentali precedono l’ingresso del coro e poi dei solisti: questa è la matrice beethoveniana e il riferimento è proprio la Nona Sinfonia. Ma quell’esempio viene usato come spunto per inventare una nuova forma, quella che lo stesso autore  definì sinfonia-cantata.
Come fa un direttore a tenere assieme il grande blocco sinfonico iniziale con quello successivo che prevede l’intervento sistematico dell’elemento vocale?
I tre movimenti sinfonici si susseguono senza nessuna interruzione prima che parta il coro sulle parole Alles, was Odem hat, lobe den Herrn! («Ogni vivente dia lode al Signore!»). L’autore prende elementi melodici e ritmici della prima sezione e li riutilizza nella seconda, creando così una assoluta coesione tra i due blocchi. La parte cantata, quindi, diventa quasi una conseguenza di quanto l’ha preceduta. Una costruzione perfetta basata su elementi ricorrenti.
Come il motto iniziale allo stesso tempo festoso e solenne dei tromboni soli.
Il brano comincia con i tromboni e non è un caso che il coro, inaugurando la seconda parte, riparta proprio sullo stesso inciso melodico. Alla fine del brano, inoltre, la stessa melodia riappare ancora, prima ai tromboni e poi ripetuta da tutto il coro, una specie di sintesi che precede il gioioso finale.
Una forma ciclica?
Ciclica e basata su dei leitmotiv, idee melodiche che ritornano in momenti precisi. Questo è il collante che tiene insieme un lavoro che amo particolarmente e ho diretto tantissimo fin da ragazzo negli anni Settanta. E proprio con la Lobgesang  ho voluto inaugurare il mio mandato come Gewandhauskapellmeister a Lipsia, per dare un segnale da una parte spirituale dall’altro profondamente legato alla città. Questo, infatti, è uno dei capolavori che Mendelssohn ha scritto abitando e lavorando proprio a Lipsia, pensando al concerto-evento in cui lo diresse in prima assoluta nella chiesa di San Tommaso.
Ma proprio dopo quel concerto Mendelssohn fu criticato vivacemente da Wagner che irrise quello che definì lo «stupido candore» della sinfonia. Un giudizio che appare ancora più stupefacente dopo la sua analisi, secondo la quale la Lobgesang è basata sulla tecnica del leitmotiv, inventata proprio dall’autore del Ring.
In quell’occasione fu un po’ spocchioso, ma Wagner teneva in grande considerazione il lavoro del collega di pochi anni più anziano. Malgrado quelle parole, infatti, è chiaramente identificabile quanto Mendelssohn con il suo genio abbia influenzato il primo Wagner. Nel Lohengrin e nell’Olandese Volante, per esempio, si ritrovano momenti di ispirazione che fanno chiaramente riferimento al maestro di Amburgo, specialmente nell’arte dell’orchestrazione.
Forse, applicando le categorie che usano gli psicologi, si può dire che a Wagner non piaceva Mendelssohn perché era troppo simile a lui?
Può darsi. Non ci avevo mai pensato. Potrebbe trattarsi di un atteggiamento psicologicamente complesso a giustificare la condotta paternalistica di Wagner nei confronti di Mendelssohn. Sicuramente i due compositori sono figure imprescindibili per me, che dal 2005 sono maestro di cappella del Gewandhaus di Lipsia, la città dove Wagner è nato e cresciuto e dove Mendelssohn ha passato gli anni più creativi della sua vita, proprio nel periodo in cui è stato il mio predecessore alla guida dell’orchestra portando alla luce una quantità incredibile di capolavori.
Mendelssohn ha ricoperto quel ruolo dal 1835 al 1847, l’anno della sua morte. Aveva già riscoperto nel 1829 la Passione secondo Matteo di Bach scrollandogli di dosso la polvere che si era accumulata nei decenni. Proprio mentre era alla guida del Gewandhaus ha prodotto i grandi oratori Paulus (1836) ed Elias (1846), dettati da un’alta tensione ideale e da un importante momento di riflessione artistica e religiosa. Questo suo ritorno alla Lobgesang sembra avere in qualche modo delle motivazioni simili, anche legate alla sua vicenda biografica.
Come poche altre questa sinfonia ritorna nella mia vita in maniera costante, da Londra a Vienna, da Chicago a Lipsia o a Milano l’ho sempre proposta. Ora, appena uscito da un periodo di problemi di salute non indifferenti, per me rappresenta un tonico per lo spirito riavvicinarmi a un brano profondamente religioso che inonda di gioia chi lo ascolta e chi lo esegue. In questo senso è altamente significativo per me proporre proprio questa musica per festeggiare l’ottantacinquesimo compleanno di Benedetto xvi.
Un lavoro che lei ha recentemente eseguito accanto alla  Missa Papae Pauli, composta da suo padre Luciano, grande compositore e indimenticato animatore della vita artistica italiana. Una partitura dedicata a Paolo vi che lei sta riprendendo spesso.
È un accostamento che mi piace proporre, anche perché quest’anno ricorre il decimo anniversario della morte di mio padre. Tengo molto a quella Missa e ricordo ancora il viaggio in Vaticano con mia madre e le mie sorelle nel 1964, quando mio padre consegnò a Paolo vi  la prima stampa della partitura e gli raccontò come era andata la prima esecuzione assoluta che si svolse al Foro italico con l’Orchestra della Rai di Roma diretta da Ferruccio Scaglia. Per me quell’incontro è stato qualcosa di molto forte, e anche per mio padre, che era legatissimo a quel lavoro e volle scrivere nel marmo della tomba di famiglia il verso sul quale il coro chiude la composizione: dona nobis pacem. Un suggello per la vita di tutti noi.

L’Osservatore Romano 20 aprile 2012

La musica può essere un affare

“È la prima intervista che rilascio a un quotidiano:  l’argomento è troppo importante”
 

di Marcello Filotei
“Questa è la prima intervista che rilascio a un quotidiano da presidente della Rai; non le concedo perché penso che nel mio ruolo sia necessario lavorare e stare in silenzio. In questo caso faccio un’eccezione perché si tratta di un argomento che mi preme e mi appassiona”. Paolo Garimberti ci tiene veramente all’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, con la quale ha sviluppato un rapporto speciale, particolarmente da quando qualcuno ha ventilato l’ipotesi di chiuderla. Da allora ha pubblicamente espresso apprezzamento per questa istituzione, l’unica superstite delle quattro che per decenni hanno rappresentato una sorta di spina dorsale musicale della penisola, da Napoli a Roma, da Milano a Torino. Quella di Torino era stata la prima, è rimasta l’unica, ha assunto il titolo di nazionale e il 7 ottobre apre la stagione 2010-2011 affidandosi al nuovo direttore principale:  Juraj Valcuha, classe 1976. Ad ascoltare il Preludio e Morte di Isotta dal Tristano di Wagner e la Quinta sinfonia di Mahler, all’Auditorium Arturo Toscanini ci sarà anche il presidente della Rai. Significa che l’azienda crede nel progetto e che “per il momento il rischio di chiusura è scongiurato”.

Per il momento?

 La questione è stata oggetto di discussione in Consiglio d’amministrazione. Tra i tagli da fare in questo periodo difficile qualcuno ipotizzava anche di togliere i fondi all’orchestra, che è molto costosa. C’è stata però una quasi unanime sollevazione contraria da parte dei consiglieri e quindi l’idea è stata accantonata, credo che il pericolo sia stato fortemente allontanato. Anche perché nel momento in cui ci siamo opposti alla chiusura ho notato da parte dell’azienda un atteggiamento nuovo, teso a volgere in positivo la situazione, a trovare nuove soluzioni. Voglio però essere cauto e non posso affermare che non ci sia più pericolo, l’ho detto anche all’orchestra, della quale sono un grande fan. In realtà mi sono avvicinato a questa istituzione proprio perché sentivo soffiare venti pericolosi.

Ottimismo dunque, ma i costi rimangono gli stessi. Come pensate di coprirli per allontanare definitivamente future tempeste?

L’orchestra può diventare qualcosa che rende. Lo so che l’espressione non è bella, ma bisogna pensare anche in questi termini.

Questa è una notizia:  c’è qualcuno che ipotizza una iniziativa culturale non in passivo economico? Una dichiarazione un po’ in controtendenza. È sicuro che non la prenderanno per estremista?

La cosa è possibile se non ci limiteremo a mettere in piedi un bel programma di concerti con l’Auditorium pieno, cosa che per altro è indispensabile. Ci sono tante occasioni per suonare, non soltanto l’esecuzione pubblica. Voglio fare un domanda io:  all’interno di un’azienda come la Rai, che richiede molta musica in differenti forme, perché non usare la nostra orchestra per fare la nostra musica?

A cosa pensa in particolare?

Alle colonne sonore dei film prodotti dalla Rai, o anche delle fiction se c’è bisogno. In questo modo l’orchestra potrebbe diventare un’asset positivo. È questo che ho intenzione di dire dopo il concerto di inaugurazione.

Ma perché è così importante avere un’orchestra sinfonica per un’azienda come la Rai, che cosa rappresenta precisamente?

È il simbolo di quello che dovrebbe essere il servizio pubblico, rappresenta la massima espressione culturale di un’azienda che è rinomata per produrre cultura in tanti modi. In un momento di crisi e di difficoltà economiche come quello che stiamo vivendo qualcuno si è chiesto se vale la pena mantenere in piedi un’istituzione come questa che richiede ingenti investimenti. Secondo me vale la pena, non solo perché è una buonissima orchestra, lo dicono gli esperti, ma anche perché tutte le grandi televisioni pubbliche ne hanno una:  non esiste un servizio pubblico senza orchestra, un motivo ci sarà.

Se è così importante allora bisogna valorizzarla. Guardiamo ai segnali positivi. Per esempio una delle iniziative più interessanti è quella che dà la possibilità a chiunque possieda una connessione internet di ascoltare e vedere in diretta tutti i concerti in streaming. Solo una parte di questi però vengono ripresi da un numero consistente di telecamere e trasmessi in televisione per altro a orari spesso proibitivi. Siamo alle solite:  la Rai produce eventi culturali e poi ha difficoltà nel programmarli perché gli ascolti che si ipotizzano sono limitati.

Lo streaming è uno dei passi che stiamo progressivamente facendo con l’obiettivo ultimo di creare un canale televisivo culturale nel quale la musica abbia un ruolo fondamentale e l’orchestra una esposizione maggiore. Una rete che produca teatro, musica e trasmissioni di livello molto alto destinate a un pubblico selezionato. In un canale del genere tutti i concerti dell’orchestra verrebbero trasmessi, ma soprattutto una rete così punterebbe ad ascolti di qualità e non dovrebbe preoccuparsi dello share, che è un po’ la dannazione della televisione di oggi.

Quali sono i tempi di realizzazione di un progetto del genere, ma soprattutto ci sono delle resistenze?

Il passaggio al digitale si completa nel 2012 e l’obiettivo è quello di definire per quella data la mission di tutti i canali a disposizione, che saranno tredici. Anni fa si diceva che la Rai ha insegnato l’italiano agli italiani, io spero che anche grazie alle reti culturali la Rai, come televisione, possa rendere gli italiani un po’ meno ignoranti, o un pochino più colti. Non sono contro le trasmissioni fortemente popolari, non guardo con occhi critici nemmeno L’isola dei famosi. Penso che ci sia posto per l’una cosa e per l’altra, così come avviene nei servizi pubblici di tutta Europa. I programmi popolari ci sono, sul resto ci stiamo lavorando.

(©L’Osservatore Romano 7 ottobre 2010)

Il ritmo della mia generazione

di Marcello Filotei
“Mai guardare indietro, io cerco di analizzare il presente e da lì parto per puntare al futuro. La retrospettiva è un compito degli storici”. La prima risposta di Wolfgang Rihm non sembra preludere alla possibilità di approfondire alcune scelte che lo hanno guidato nei decenni scorsi lungo un percorso creativo molto ricco. Nemmeno il Leone d’Oro alla carriera che gli viene consegnato quest’anno alla Biennale Musica di Venezia gli sembra un buon motivo per fare un bilancio della sua attività, per ripensare a un catalogo che conta centinaia di opere.
Perché Rihm è un compositore che lavora continuamente, contesissimo da stagioni e festival in tutto il mondo, una specie di imbuto dove confluisce tutta la tradizione europea, si filtra e esce rinnovata.

Non guardiamo al passato, non parliamo delle scelte estetiche del passato, ma delimitiamo il campo del bagaglio culturale dal quale è partito, le radici.

Spesso io parlo di tradizione, ma soprattutto la faccio creando. Ci sono molti compositori o creativi in genere che lavorano come se prima di loro non ci fosse stato assolutamente nulla, come se fossero caduti dal cielo improvvisamente e avessero dovuto inventare tutto. Non è il mio modo di fare. Io mi rifaccio di più a un altro genere di artisti, a Picasso, per esempio, che si è ispirato ai suoi predecessori, ma ha preso una sua originale posizione storica ripensando quello che era accaduto. Credo che tanto più disponiamo di conoscenze, tanto più è importante sapere da dove veniamo. È un lavoro che ognuno deve fare nel proprio luogo di provenienza, senza scadere nel provincialismo, ma semplicemente rendendosi conto di ciò che lo circonda nel suo specifico mondo per proiettare questo in una visione globale. Ad esempio Debussy potè reagire in maniera esatta e precisa alla musica che ascoltò all’esposizione mondiale di Parigi perché sapeva chi era e da dove veniva, non era un global player, come si direbbe oggi, non era un turista in una meta esotica, stava a casa sua e con quel metro misurava ciò che arrivava al suo orecchio.

Ma allora per chi si scrive musica oggi? Il pubblico non sembra moltissimo.

Quando Beethoven ha eseguito la sua terza sinfonia in sala non c’erano più di 200 persone, compresi gli orchestrali. È chiaro che si trattava di una cosa che interessava solo pochi, non era pop, ma aveva diritto di cittadinanza. Nelle arti figurative bastano due o tre collezionisti potenti e ricchi per consentire a un artista di vendere e quindi di essere autonomo nelle scelte e nella produzione. I compositori hanno bisogno di un pubblico più vasto, ma si tratta sempre di una elite. La platea della cultura pop è molto più ampia, non c’è niente di male, ma il problema è che sembra avere il monopolio dei mezzi di comunicazione.

La sua produzione è molto vasta, come è arrivato a un simile catalogo?

Conosco solo lo stato del produrre, fin da bambino. Quando ancora non ero in grado di scrivere dettavo a mia madre delle poesie. Mi sono occupato di letteratura e poi sono passato alla musica, dove ho trovato la mia dimensione. Ho cercato di trovare il ritmo della mia generazione. Non bisogna però forzare la mano, ognuno ha i suoi tempi. Lo sperimento insegnando, lo faccio da più di trent’anni. Non ho mai chiesto a un allievo lento di sbrigarsi o a uno veloce di rallentare. Nella storia c’è chi ha scritto moltissimo come Mozart, o Bach, altri hanno fatto meno, producendo lo stesso dei capolavori. L’importante non è l’artista o il suo metodo, ma il prodotto.

Ma la sua autorevolezza le impone di sostenere anche un ruolo sociale come compositore?

Sì ma non lo svolgo intenzionalmente, o in maniera scientifica. Sono una persona che lavora in maniera intuitiva e forse è questo che mi consente di parlare con la gente. Non ho una risposta su tutto, cerco di capire il mondo come gli altri. Talvolta svolgere un ruolo sociale nella musica è un obiettivo troppo elevato per me. Quando politici e uomini della cultura si rivolgo a me per consigli e consulenze sui giovani artisti, rispondo volentieri. Questo posso fare.

(©L’Osservatore Romano 27-28 settembre 2010)

Se non c’è posto
per le “signorine grandi firme”

 

Si è conclusa domenica 19 settembre a Perugia la sessantacinquesima edizione della Sagra Musicale Umbra. Il direttore artistico, Alberto Batisti, ne tratteggia un bilancio in questa intervista.
 

di Marcello Filotei
Mentre a Luigi XVI tagliavano la testa Franca Valeri dormiva. Meglio, sognava di essere nella stessa piazza, ma forse era un altro giorno, a lei però la testa non volevano tagliarla perché non era né contessa, né marchesa, né tantomeno baronessa e poi era così ordinaria:  “Peggio che malvestita, in moderno”. Il sovrano e l’attrice brillano entrambi nella programmazione della Sagra Musicale Umbra, il primo perché è l’incubo nascosto del Cherubini maturo, al quale è stata dedicata gran parte della programmazione, la seconda perché non c’era e non ci poteva essere. Alla Sagra non è mancata tanto l’attrice – peraltro adorata dal direttore artistico Alberto Batisti – quanto le “signorine grandi firme” che lei mette alla berlina. Pensiamo in particolare a quelle della musica, che suonano solo quello che decidono loro, che devi intercettare mentre passano per l’Italia e che eseguono quasi sempre la stessa cosa in tutte le sale. Ma allora a che servono i festival? A che serve programmare la Quarta Sinfonia di Brahms o il Requiem di Mozart? Cosa c’è che non va?
“C’è che quelle cose – risponde Batisti – si programmano in continuazione in tutte le stagioni, non ha senso che i festival si confrontino su questo terreno”.

E qual è la differenza tra una stagione e un festival?

 Non si deve puntare sui nomi e basta, sulle “signorine grandi firme”, perché così le musiche in programma diventano quasi un optional. Se si tratta solo di comprare concerti, non serve un direttore artistico, basta un manager, si risparmierebbero anche dei soldi. Un festival deve avere un progetto, è la stessa differenza che c’è tra una mostra e la collezione permanente di una galleria. La mostra, come il festival, deve rivelare delle cose, gettare nuova luce su un periodo, su un autore, su qualcosa, altrimenti non serve a niente. Ci deve essere un percorso che punta l’attenzione su alcuni aspetti o si finisce sempre ad ascoltare le stesse cose:  “Ti piace vincere facile, metti due Caravaggio in mostra”.

E quali sono i festival dove mettono in programma l’equivalente del Caravaggio?

La prossima domanda?

Diplomatico. Ma quali rischi vi siete presi voi, per evitare i Caravaggio?

Il rischio maggiore è Cherubini, un compositore difficilissimo da fare amare al pubblico. Un gigante, uno snodo fondamentale tra Settecento e Ottocento, ma le folle non lo amano, sembra quasi che sia lui stesso a tirarsi indietro qualche volta. Ma bisogna insistere e noi insistiamo da diversi decenni. La linea è stata tracciata molto tempo fa da Francesco Siciliani, che il programma della serata finale coglie in una foto ingiallita con un partitura di Cherubini sotto braccio quando era direttore artistico della Sagra. Uno capace quasi di obbligare i grandi interpreti a cimentarsi con questo compositore. Lo fece anche con Riccardo Muti, giovanissimo, al quale chiese di studiare la partitura del Requiem in re minore.

Oggi sarebbe possibile, non dico con Muti, ma con giovani promettenti?

È una delle difficoltà maggiori, bisogna trovare artisti che credano al progetto e siano in grado di realizzarlo, anche se non sono famosissimi. L’importante è seguire la linea che ci si è data all’inizio, quest’anno è l’omaggio a Cherubini.

Cosa avete messo in programma?

Un ritratto il più possibile completo, partito da una sonatina delle 6 scritte nel 1780, ancora di maniera, di consumo, per arrivare allo sconvolgente Capriccio per pianoforte, del 1789, oltre 40 minuti di musica ininterrotta, una sorta di Zibaldone di Cherubini, che parte da un omaggio alla grande tradizione del contrappunto severo e lo espande gradualmente, con improvvisi squarci di vera e propria profezia musicale:  c’è un andantino con un’ambiguità tonale pari a quella di Schubert, che ancora doveva nascere.

Avventato. Schubert è un po’ lontano?

Non lo dico io, ma uno dei massimi studiosi dell’autore, Giovanni Carli Ballola, che però su questo ha avuto un’accesa discussione con un suo illustre collega, Mario Bortolotto, il quale sosteneva dopo il concerto che non fosse possibile e contestava la datazione del lavoro, spostandola al 1840, a quel tempo Cherubini aveva già ascoltato Chopin, però stava per morire.

Siamo alla querelle?

Anche a questo servono i festival. Tutti d’accordo, invece, sulla grandezza assoluta del Credo a otto voci, sempre di Cherubini, eseguito dai Philippine Madrigal Singers a San Gemini. Contrappunto supremo, un monstrum che si è rivelato in tutta la sua grandezza, suscitando il pianto di qualcuno, 25 minuti di polifonia con una fuga finale di 244 battute, su tre soggetti. Un lavoro che l’autore si è portato dietro dai 18 anni fino al 1806 quando finalmente decise di pubblicarlo.

Insomma è andato tutto benissimo, nessun rischio è stato fatale?

Fatale no, ma un’iniziativa coraggiosa l’abbiamo pagata con qualche assenza in sala, in particolare quando abbiamo puntato su David Afkham, direttore di 28 anni, un genio che alla guida della Gustav Mahler Jugendorchester ha sconvolto il pubblico con la Nona sinfonia di Bruckner. Qualunque direttore della sua età, e anche qualcuno più maturo, sarebbe stato schiacciato dalla mole di quella musica, che richiede innanzi tutto la consapevolezza di una concezione del tempo completamente diversa da quella della sinfonica ordinaria, il senso della pausa del respiro, dell’ampiezza del crescendo. Un ragazzo che ha il carisma del grande interprete, mi ha impressionato, ma siccome non è una “signorina grandi firme” il pubblico perugino è venuto alla spicciolata e non ha riempito il Morlacchi. Questo mi addolora perché avevamo un’orchestra di 110 elementi con “la meglio gioventù d’Europa”, dall’Islanda agli Urali, un’energia esplosiva, nelle mani di un direttore speciale, che ha creato un corto circuito con i ragazzi dietro i leggii:  gli hanno dato l’anima, perché era uno di loro. Ho venduto qualche biglietto in meno, mi dispiace per l’organizzazione, ma sono felice per gli annali:  come oggi si dice “guarda nel 1968 c’era Muti ragazzo che debuttava qui”, tra qualche decennio si dirà che nel 2010 Afkham, sconosciuto al mondo, ha diretto la Nona di Bruckner a Perugia. Come fece nel 1952 un certo Herbert von Karajan, quando ancora non era una leggenda.
La Valeri salvò la testa perché non era abbastanza elegante per essere ghigliottinata. Batisti è molto raffinato, speriamo che a qualcuno non venga in mente…

(©L’Osservatore Romano 22 settembre 2010)

Mettiamo gli artisti sul ring

 

di Marcello Filotei
Se c’è stato un secolo di rapidi cambiamenti è quello che si è concluso da un decennio, e l’Accademia Tedesca di Villa Massimo di Roma l’ha vissuto tutto, attraversando periodi di ferrea alleanza e momenti di forte contrapposizione. A cento anni dalla fondazione, che risale al 1910, il direttore Joachim Blüher quasi si rifiuta di fare un bilancio, “perché ogni anno cambia quasi tutto, in base agli artisti che arrivano”.

E chi è venuto in questo secolo?

 Tra gli oltre ottocento borsisti che si sono avvicendati nella sede ci sono quasi tutti gli scrittori, i musicisti, gli architetti e gli artisti di rilievo in ogni ambito.

Non sono e non erano però tutti giovanissimi, hanno infatti di media circa quaranta anni.

Nella vita di un essere umano ci sono delle cesure. A sei anni si va a scuola, a diciotto si vota, a trenta si fanno altre cose, i quaranta anni sicuramente sono un momento importante nella vita di una persona:  la formazione accademica è finita e comincia un altro momento della vita mentre la mente è ancora aperta. Noi vogliamo cogliere questo momento.

Che tipo di rapporto avete stabilito con la cultura italiana?

L’accademia cerca di mettere in evidenza non solo l’attività dei borsisti ma anche quella degli artisti più importanti della cultura tedesca. Per esempio c’è una serie di mostre che si chiama “Soltanto un quadro al Massimo”, che è giunta alla quattordicesima edizione, dove si incontrano un’opera d’arte italiana con una tedesca. Abbiamo cominciato con nomi famosi, poi siamo passati agli emergenti, anche perché il nostro pubblico diventa sempre più giovane.

Coppie  di  opere, un tedesco e un italiano?

Sì, ma non è uno scambio culturale. Un artista vuole sempre essere il migliore, vuole vincere. Più che di uno confronto si tratta di un incontro di boxe. Gli artisti hanno molto da dire, ma non in una conversazione, piuttosto in uno confronto duro e chiaro, poi alla fine forse nasce qualcosa. Non voglio un tedesco che pensa all’italiana o un italiano che modifica il suo linguaggio perché espone da noi:  voglio linguaggi originali uno contro l’altro.

E i borsisti?

Chiediamo loro di dare un contributo alla cultura italiana. Alcuni architetti, per esempio, lavoreranno a opere che poi verranno utilizzate nei luoghi del terremoto in Abruzzo. Cose concrete per evitare quelle mostre inutili del tipo “sette tedeschi espongono in Italia” o cose del genere.

E i rapporti con le istituzioni?

In Italia si riescono a fare le cose molto più velocemente che in Germania?

Come?

Quando c’è la volontà i tempi sono molto brevi. Per esempio noi stiamo cercando di costruire una chiesa a Olevano Romano e i tempi di progettazione sono stati molto più veloci di quello che ci aspettavamo. Si tratta di una struttura lunga trentacinque metri e alta tredici, non una piccola chiesetta. Abbiamo inoltre contribuito alla realizzazione di una sala da conferenze alla Fao:  cose concrete.

Questa è una notizia:  in Italia c’è meno burocrazia che in Germania.

Non si può dire questo, ma le cose, quando c’è la volontà, si possono risolvere senza passare per la burocrazia. In Germania le cose funzionano, tutto è molto ordinato, ed è una cosa rassicurante per chi lavora nell’organizzazione. In Italia è spesso più difficile, ma quando ci sono le emergenze gli italiani sono capaci di realizzare delle meraviglie che in altri posti sarebbe difficile anche solo da pensare. Quello che è stato fatto in pochi giorni, per esempio, per accogliere milioni di persone dopo la morte di Giovanni Paolo ii è un risultato impressionante.

Per i cento anni avete organizzato molte cose, peraltro la vostra attività è intensa in ogni stagione. Qual è stato il momento più importante delle celebrazioni?

Una giornata con pochi discorsi, molto precisi e senza retorica. E alla fine un concerto molto particolare con in programma l’ultima sonata di Schubert. Un lavoro eterogeneo, molto poco organico. Così come è la vita dell’accademia e come è stata la sua storia. Un’istituzione di questo genere infatti ha al suo interno dei rapporti molto strani:  da una parte l’artista, che pensa principalmente a se stesso, vive sulla lama del rasoio dove non c’è spazio per due; dall’altra l’accademia, che rappresenta lo Stato e la coesione sociale. È il massimo del contrasto possibile, causa enormi problemi, ma può dare molti risultati. In fondo è come lavorare in una serra, le cose crescono più velocemente che altrove, ma ogni tanto il tappo esplode e salta tutto in aria.

(©L’Osservatore Romano 19-20 luglio 2010)

 

Musica andina su Spagna-Germania

 

di Marcello Filotei
Si prova anche durante la partita di calcio. I musicisti non si fermano davanti a niente, magari c’è la semifinale dei mondiali, magari sei spagnolo, magari non è mai successo prima, forse è la volta buona. Niente da fare:  ore 20 tutti schierati, si finisce alle 23. Dura sorte quella del maestro José Carreras, a Milano per eseguire la Misa Criolla di Ariel Ramírez sulle terrazze del Duomo, il calcio lo appassiona ma la musica di più, e non poteva essere altrimenti. La priorità va alla preparazione dei concerti del 9, del 12 e del 14 luglio, a smussare gli angoli di un lavoro che fin dal suo apparire nel 1963, ha suscitato una notevole impressione e che in questa occasione è affidato al Grupo Alturas, al coro Quod libet preparato da Leonardo Morini, e soprattutto alla voce solista di un tenore che non ha bisogno di presentazioni. Si tratta di una missa brevis in cinque parti (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei) affidata a voci soliste, coro misto e a un gruppo strumentale che comprende vari strumenti popolari latinoamericani affiancati, nell’edizione originale, dal clavicembalo. Il risultato ricercato è un’armonica fusione tra la solennità e il rigore della musica sacra e la fresca ispirazione della cultura popolare.
La Veneranda Fabbrica ha voluto inserire l’evento nell’ambito di “VivilDuomo 2010″, un progetto con il quale si intende coinvolgere la città e il pubblico in un programma di iniziative che valorizzino e aprano al mondo il monumento simbolo di Milano. La particolare sonorità di una messa che riveste testi in spagnolo abbinati a ritmi e forme provengono dall’ambito della musica tradizionale argentina e boliviana, sarà quindi anche il veicolo per favorire la finalità principale dell’evento, quella cioè di mostrare l’esigenza del restauro della Guglia maggiore.

Quest’opera – chiediamo al maestro Carreras – rappresenta il tentativo di fondere la musica sacra occidentale con la tradizione popolare andina, come esempio di integrazione dei popoli attraverso la forza spirituale della religione. Si può dire che il compositore abbia raggiunto lo scopo?

 Il misticismo e la spiritualità della messa si mescolano bene con il tocco folkloristico degli strumenti delle Ande. Ho eseguito questo lavoro molte volte e ho notato che arriva molto al pubblico. Mi sembra un esperimento riuscito.

Sicuramente è un tentativo di rilanciare la musica spirituale con linguaggi legati in qualche modo alla sensibilità odierna?

Il pubblico si raccoglie ascoltando questo pezzo, e alla fine c’è un entusiasmo contenuto, chiaro sintomo di partecipazione molto interiore. Solo dopo un po’ la gente si scioglie. Per gli esecutori è un’esperienza molto intensa, e credo lo sia anche per il pubblico.

La musica sacra contemporanea ha sicuramente bisogno di essere vivificata, questa è una delle strade possibili, le sembra che ci siano buoni risultati in questo campo?

La musica nasce dalla spiritualità, è quindi naturale che oggi si componga secondo le esigenze e lo spirito del nostro tempo. L’importante è il livello, se il livello è alto tutta la musica è benvenuta. È difficile giudicare le partiture appena scritte, ma per quello che mi riguarda non si può vivere solo di Verdi, o di Rossini, anche se sono dei geni indiscussi che vanno sempre eseguiti. I compositori di oggi devono fare la loro parte.

La manifestazione alla quale sta prendendo parte ha anche una finalità extramusicale. In questo caso l’arte veicola altri messaggi.

Non c’è bisogno che io ricordi l’importanza del Duomo di Milano non solo per i milanesi e gli italiani, ma per tutto il mondo. Partecipare a manifestazioni di questo genere sia come artista che come uomo mi fa sentire molto felice. Cercherò di fare del mio meglio, la mia attenzione sarà tutta sulla partitura, in concerto come in prova. Poi se durante una pausa riesco ad andare al bar, almeno per sapere il risultato,…

Maestro, ¡suerte!

(©L’Osservatore Romano 8 luglio 2010)

Pergolesi e la malinconia degli affetti

 

di Marcello Filotei
Cinque o sei anni di lavoro sono bastati a Pergolesi per sistemarsi stabilmente, non economicamente, ma nella storia della musica. A trecento anni dalla nascita del compositore la Fondazione Pergolesi Spontini, concentrata sullo studio e la promozione dei due maestri marchigiani, pone l’accento sull’attualità dell’opera del genio che il 4 gennaio 1710 nasceva a Jesi da una famiglia originaria di Pergola, piccolo borgo dello Stato della Chiesa, oggi in provincia di Pesaro. “Pergolesi è un nostro contemporaneo, un autore che esprime con una verità di accenti quelle che sono le pieghe più nascoste della psicologia umana” spiega Vincenzo de Vivo, consulente scientifico della Fondazione.
Ma non ha fatto in tempo a scrivere molto.
 Pur avendo composto solo sei opere, due oratori e una manciata di musica sacra e strumentale Pergolesi è riuscito meglio di tanti suoi contemporanei a delineare per ciascuno dei suoi personaggi una personalità così autentica da sconvolgere i francesi della sua epoca. Diderot e Rousseau gridarono al miracolo di fronte alla verità di sentimenti presente sia nelle opere buffe, dove l’ironia e la malinconia hanno lo stesso peso, sia nelle opere serie, dove la crescita di ciascun personaggio nell’arco drammaturgico dell’opera è una maturazione che anticipa ciò che accadrà ai protagonisti delle opere mature di Mozart.

Cominciamo da La serva padrona. Il lato buffo si coglie immediatamente, ma la parte malinconica qual è?

Si tratta di un intermezzo nato per intercalare gli atti de Il prigionier superbo, che è un’opera seria. In questo caso nel gioco di contrasti tra una donna giovane e un uomo attempato la chiave non è tanto il meccanismo del vecchio che sposa una giovinetta e la solleva dalla condizione servile, quanto la capacità di intuizione della giovane donna, capace di far leva sulla malinconia e sulla nostalgia di una giovinezza perduta, che porta l’uomo di maturare il progetto matrimoniale.

Una bisbetica che non è mai domata.

Di più. Una bisbetica che impara a domare.

Anche nelle opere serie convivono l’elemento drammatico e quello buffo?

Non in senso tradizionale perché non c’è un’alternanza di elementi buffi e di elementi seri. Accade invece una cosa straordinaria e unica:  alcuni moduli compositivi che di solito sono utilizzati solo nell’opera buffa, per esempio degli incisi ritmici, compaiono all’interno dell’opera seria illuminando con un raggio di leggerezza i pensieri di personaggi destinati ad azioni o sentimenti tragici. La parola chiave per l’opera serie di Pergolesi è “contaminazione”, la capacità di far coesistere dei motivi legati al mondo dell’opera comica all’interno di una struttura rigorosamente drammatica.

Un esempio?

Nell’opera seria le arie si susseguono con alternanza di tempi lenti e veloci legate da recitativi con pochi pezzi d’assieme:  duetti e terzetti, in un caso un quartetto. Ogni aria esprime un unico sentimento, quello che all’epoca di Pergolesi si chiamava “affetto”. Nell’espressione di questo sentimento a volte Pergolesi usa un ritmo di danza popolare o un motivo appartenente alla sfera dell’opera buffa per alleggerire il peso della psicologia di un personaggio costretto a vivere una dimensione drammatica.

Come si traduce questa lettura dell’opera di Pergolesi nel programma delle celebrazioni?

Dando l’occasione al pubblico, per la prima volta, di ascoltare nell’arco di un anno tutta la musica pergolesiana. Le celebrazioni sono state inaugurate lo scorso giugno da Claudio Abbado che ha diretto l’Orchestra Mozart nella Messa di sant’Emidio e si concluderanno nei primi mesi del 2011. Tra le altre cose sono compresi tre festival ai quali parteciperanno i migliori ensemble internazionali che lavorano su questo repertorio.

Ma le finalità della Fondazione non si esauriscono in questo.

Oltre a programmare ci interessa continuare gli studi pergolesiani e produrre edizioni critiche che consentano a chiunque nel mondo di avere a disposizione una partitura di riferimento per eseguire le opere del compositore jesino. Inoltre intendiamo essere di supporto a quelle istituzioni che intendono programmare questi lavori.

A che punto siete?

Stiamo avviando un’edizione nazionale che consentirà in dieci anni di avere l’opera completa di Pergolesi a disposizione di tutti. Oggi gran parte delle sue opere sono pronte per delle edizioni d’uso e nei prossimi anni verranno corredate da apparati critici.

(©L’Osservatore Romano 2-3 gennaio 2010)