Giù la maschera

Sono sempre i migliori che se ne vanno. E dall’Italia, nel 1938 se ne andò anche Mario Castelnuovo-Tedesco. Aveva 43 anni e un talento fuori dal comune. Come molti altri compositori si rifugiò negli Stati Uniti per sfuggire al pregiudizio razziale nazi-fascista. Sfortuna per lui e fortuna per la sua musica, che si arricchì di stimoli e finì col diventare una eccezionale mistura di stili.L’Italia rimase un sogno, per un po’, poi nemmeno più quello.

Sofferenza tanta, la natia Firenze era lontana. Nostalgia quanto basta. Questo e molto altro è stata la vita di un grande musicista esiliato. Questo e molto altro sono i suoi Shakespeare Sonnets, composita opera misconosciuta scritta a più riprese tra il 1944 e il 1963 e riportata in vita domenica scorsa dalla Sagra Musicale Umbra, che ne ha proposto una vasta selezione, 24 di 32, al Museo di San Francesco a Montefalco. A ritrovarli un pianista ricercatore, Claudio Proietti, che ne ha scovato la partitura nella Library of Congress a Washington. A spiegarne il senso ha pensato invece Quirino Principe, che ha anche offerto la voce alle sue stesse traduzioni shakespeariane prima dell’esecuzione di ogni sonetto. A eseguirli oltre a Proietti alla tastiera, il baritono Filippo Bettoschi e il soprano Valentina Coladonato.

I Sonnets di Shakespeare, tutti, servono a ogni uomo per capire meglio chi è. Castelnuovo-Tedesco non fa eccezione e usa il bardo per una confessione quasi privata, autentica, senza maschera: sguardo fisso negli occhi, solo la verità. E la verità non è sempre piacevole, a volte fa un po’ male, come quando torna alla mente che non solo «le rose hanno le spine», ma anche che «un verme schifoso dorme nel bocciolo più soave». Forse un po’ di nostalgia di casa, ma senza cedere a nessuna maniera. Anche perché il compositore si trovava nel Paese dove la maniera semplicemente non esiste, dove uno stile non è migliore di un altro, dove si usa quello che serve per dire quello che si vuole dire in quel momento, senza pregiudizi. E questi Sonnets sembrano una successione di stanze private, dove aleggiano di volta in volta fantasmi di Lieder, di canto italiano, ma anche echi di Cole Porter. Cose che succedono solo in America. Vige una sola regola: giù la maschera. Un capolavoro, reso magnificamente dalla Coladonato, capace di passare con disinvoltura da un atteggiamento vocale all’altro, e da Bettoschi, preciso, elegante, a suo agio soprattutto nei passaggi di impronta liederistica.

di MARCELLO FILOTEI

La musica elettronica non è più quella di una volta, è molto più vecchia. Alcuni ventenni reazionari ne stanno soffocando quasi completamente la portata innovatrice. Il problema nasce quando si chiamano cose diverse con lo stesso nome. Questo dovrebbe indurre a stare molto attenti nel leggere i programmi dei festival, e soprattutto a inquadrare ogni parola nel contesto di riferimento. Emblematico l’esempio di “Meet in Town”, che si è aperto il 22 luglio con la promessa di essere un “festival dedicato ai nuovi suoni che invaderà tutto l’Auditorium, portando la musica indipendente e l’elettronica in uno spazio solitamente istituzionale come il Parco della Musica di Roma”.
In effetti l’Auditorium l’ha invaso, anche se non è una novità assoluta sentire un repertorio non “istituzionale” in sale dove praticamente si può trovare di tutto comprese le penne all’arrabbiata la notte di capodanno. La musica forse sarà indipendente, ma elettronica proprio no.
Quando si vuole depositare un lavoro di musica elettronica alla Siae c’è un esperto che prima di accettarlo lo ascolta. Quello che deve verificare è che non si tratti di un brano acustico realizzato con mezzi elettronici, perché in quel caso non può essere inserito nella categoria elettronica. Insomma se utilizzo il computer per eseguire un brano per flauto, batteria, basso elettrico o viola da gamba, non sto facendo musica elettronica. Anche volendo sorvolare su pedanti definizioni, retaggio di una polverosa formazione accademica, viene da chiedersi cos’è che questi supposti innovatori propongono nelle loro performance. Sostanzialmente si tratta di una serie di loop – la maggior parte dei quali offerti da programmi commerciali e ideati da ingegneri giapponesi tutt’altro che rivoluzionari – che vengono sovrapposti estemporaneamente con varia fantasia. In qualche caso, ma qui si tratta già di grandi talenti riconosciuti a livello internazionale, antichi vinili degli anni Settanta e Ottanta vengono rispolverati e inseriti con perizia sull’immancabile batteria in quattro quarti, unico ritmo che trova cittadinanza tra i supposti anticipatori di tendenze.
Ma quanto sono vecchi questi dj: scelgono nomi avveniristici e poi si chiudono dentro gabbie costruite per loro dalle grandi major dell’informatica. Promettono sfaceli e poi si riducono a utilizzare programmini che qualsiasi cosa ci metti dentro restituiscono comunque suoni educati e rassicuranti. Latita non tanto il coraggio, ma un po’ di sana incoscienza giovanile della quale magari pentirsi tra un paio di decenni. Tanto per avere qualcosa da raccontare ai nipoti. Sguardo sull’ombelico e cuffia sempre sulle orecchie, non si accorgono che quello che usano senza riflettere porta all’omologazione assoluta: ogni loop va bene con tutti gli altri, il che significa sostanzialmente essere imprigionati in quello che è stato deciso altrove, lontano, da aziende mondiali che gestiscono la musica solo per interesse economico e delle quali questi ragazzi si fanno inconsapevole strumento. Dj di tutto il mondo spiazzate le major! Fate un gesto rivoluzionario, suonate un brano in tre quarti. Non è una novità, l’hanno già fatto i Casadei, però sarebbe un passo in avanti.

(©L’Osservatore Romano 24 luglio 2011)

Ottavio Dantone e l’Accademia Bizantina

Ha avuto buongioco, quindi, Ottavio Dantone, a impaginare un programma incentrato in gran parte su proprio su Händel il 10 luglio scorso nell’ambito della Settimana musicale senese, che quest’anno ha alternato per alcune serate musica antica e contemporanea. Alla guida della collaudata Accademia Bizantina il direttore, organista e clavicembalista, specialista del barocco, ha proposto la sinfonia L’arrivo della Regina di Saba, dal Solomon, un paio di concerti grossi dall’Opera 6, forse la più nota, e due concerti per organo e orchestra dall’Opera 4. Unica eccezione al predominio händeliano una sinfonia di Bach: se proprio devi confrontare qualcuno con Händel, così non sbagli di certo.

Nessun rischio, quindi, alla chiesa di Sant’Agostino. Tutto collaudato, tutto tranquillo, forse troppo. Proprio questo è sembrato il limite dell’operazione. Se non svogliato, il direttore-solista è sembrato un po’ sopraffatto dalla routine. Chissà quante volte ha suonato all’organo quei concerti, chissà quante volte ha diretto questi lavori: sta di fatto che il risultato è sembrato essere inferiore allo standard delle sue esecuzioni, soprattutto nelle parti solistiche.

Più convincente, invece, la prova dell’Accademia Bizantina, che da quando è nata nel 1983 a Ravenna non ha smesso di perseguire l’intento di fare musica «come un grande quartetto d’archi». Il gruppo è gestito interamente dai propri componenti, che assieme ne stabiliscono obiettivi e linee guida. Amano quello che suonano e si sente. Bravi tutti tranne uno, Stefano Rossi, il primo violino, che invece è eccezionale.

Nessuna via d’uscita

Nessuna risposta da Silvia Colasanti. La giovane compositrice romana, che ha presentato in prima esecuzione assoluta il suo Faust l’11 luglio al Teatro dei Rinnovati per la Sessantottesima Settimana musicale senese solleva dubbi sull’esistenza, ma non offre vie d’uscita. Per questo ha deciso di basare la sua «tragedia soggettiva con musica per attore, soprano e otto strumentisti», commissionata dall’attiva istituzione senese, sul testo di Fernando Pessoa piuttosto che sull’originale goethiano. Se a Goethe basta la continua aspirazione all’infinito di Faust per garantirgli la salvezza, il poeta portoghese la pensa diversamente: non c’è modo di trovare un sollievo dalla fatica di esistere. E così già la scelta del testo rappresenta un punto di vista preciso.

«Si può salvare oggi Faust?», da questo dubbio, retorico, prende dunque le mosse una riflessione in musica divisa in diciotto scene, che accompagnano il protagonista nell’eterna lotta tra intelletto ed essere. Inizialmente l’intelligenza si sforza di comprendere il senso della vita, malgrado gli sforzi non ci riesce. Parte dunque il tentativo di disciplinare l’esistenza, magari è un ripiego, ma sarebbe già qualcosa. Missione fallita ancora una volta. L’esistenza — spiega l’autrice — «si prende crudelmente gioco di Faust», che risponde bruciando i libri sui quali ha cercato faticosamente le risposte ai propri dubbi.

Ultima stazione del viaggio verso il senso perduto è dunque l’amore: ma nemmeno questo funziona, l’incapacità di amare blocca Faust, e questo sembra uno degli elementi ancora più vivi e attuali della tragedia. Arriverà la morte a sancire l’equivalenza delle diverse forme di errore della ragione umana e dunque l’insensatezza di ogni conoscenza. Il mondo è sostanzialmente inconoscibile nella lettura di Pessoa. L’intelligenza è votata al fallimento: nessuna speranza, nessuna risposta.

Su queste premesse Colasanti costruisce la figura di un uomo solo, Faust, circondato da video che rendono reali i suoi incubi, i suoi incontri, i dubbi che gli appaiono insolubili. Il bianco e nero si alterna al colore in immagini spesso stilizzate, evocative, scarne e dirette che si trasformano continuamente. Pugni chiusi, insanguinati, acqua che scorre, senza meta, fuoco che brucia sudate carte piene di parole vuote, grandi ruote sulle quali campeggiano iscrizioni matematiche, rovelli inutili anche quelli.

La regia di Francesco Frongia è essenziale, i movimenti lineari, come le scene di Nando Frigerio, appena accennate da un podio circolare a che brilla d’argento al centro del palcoscenico. Alle luci, sempre di Frigerio, è lasciato il compito di far apparire e scomparire gli incubi di Faust, che si materializzano senza soluzione di continuità: ora con le sue stesse forme, mettendolo a confronto diretto con i propri rovelli, ora dietro lo schermo di un’immagine femminile, lontana, irraggiungibile, sognante, ma poco rassicurante.

E gli incubi, ma anche i sogni, sono affidati principalmente alla voce di Laura Catrani, limpida voce di soprano che contrappunta con brevi incisi melodici il monologo affidato al protagonista, Ferdinando Bruni.

Ma a tenere insieme il lavoro è soprattutto la musica, che incornicia il testo con un lirismo frammentario e sofferto, poggiato su un andamento ritmico prevalmentemente regolare con improvvise impennate. Le percussioni arricchiscono notevolmente la varietà timbrica di un ensemble formato da due violini, viola, violoncello, clarinetto, fagotto e arpa. Un gruppo sperimentato quello a disposizione della compositrice romana, che ha deciso di amplificare oltre alle voci anche tutti i componenti dell’Icarus Ensemble, «allo scoperto» per più di un’ora con le casse acustiche a definire ogni più piccolo particolare sonoro.

Particolarmente curata la direzione di Gabriele Bonolis, che ha guidato la macchina teatrale con solidità, disegnando un arco narrativo chiaro e godibile. Alla chiarezza ha contribuito anche la scelta di indicare nei video la scansione delle diciotto scene.

Dal «trascendere l’infinito» iniziale è stato quindi agevole seguire Faust sulla strada che lo portava verso l’oblio e la sventura, attraverso il «Dubbio», un rapporto diretto con «Lucifero», ma anche un dialogo con la propria anima, con il senso della «Perdita», della «Frenesia», o con l’abisso della «Nostalgia». Non manca «Un attimo di piacere», una fugace «solitaria voglia di amare e di sentire», ma serve a poco il protagonista invece di «essere orgoglioso per estraneità» si ritrova a essere «estraneo per orgoglio». Non resta, con l’«Annientamento della vita», che una struggente canzone del destino, per arrivare alla morte: «mondo tu mi affliggi perché esisti». Nessuna risposta.

C’è vita prima dell’intervallo

di MARCELLO FILOTEI

Eros e Thànatos all’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, dove è stato presentato in prima esecuzione assoluta l’ultimo lavoro di Ivan Fedele seguito da Ein Deutsches Requiem di Johannes Brahms. Se il capolavoro ottocentesco, frutto di una lunga gestazione, può essere considerato una descrizione sofferta della sacralità della morte, il neonato ?s-Lêb. Soffio vitale è senza dubbio un inno alla sacralità dell’esistenza. Chi si attendeva una cervellotica costruzione fatta di rimandi incomprensibili, cioè la maggior parte degli abbonati, è rimasto deluso. Fedele ci tiene a essere compreso. Senza scendere a compromessi con le sue esigenze espressive e senza rinunciare alle conquiste del linguaggio musicale contemporaneo il compositore leccese, classe 1953, si pone il problema dell’ascolto e riesce spesso a conciliare fruibilità e qualità. Certo, come ha spiegato dal podio Antonio Pappano che ha diretto il lavoro, l’ascolto non può essere di tipo tradizionale. Occorre predisporsi con curiosità a un viaggio nel tempo, all’indietro, verso l’origine della vita.
Già nel titolo è detto molto del senso del lavoro di Fedele, fondato sul senso profondo delle due antichissime parole utilizzate una accanto all’altra: ?s è la radice sanscrita della parola latina Os, ovvero bocca, Lêb, invece, in aramaico significa cuore, il simbolo della vita e il luogo dei sentimenti. Si tratta dunque a tutti gli effetti di un percorso lineare dal corpo all’anima, andata e ritorno, dalle inarticolate emissioni iniziali che simboleggiano il nascere della coscienza e della vita, alla consacrazione finale. E pensare che all’inizio l’idea era quella di non utilizzare alcun testo. Lo scopo era quello di trattare il coro come parte integrante dell’orchestra, affidandogli solo dei semplici fonemi per concentrare l’attenzione sul tipo di emissione. Le esperienze fatte all’Ircam, il centro di studi e produzione che si trova a Parigi, hanno infatti condotto Fedele a indagare le proprietà acustiche della voce umana oltre che a riflettere sui significati simbolici della voce.
Ma all’intuizione iniziale, al lavoro sul sistema vocalico del suono e sulle possibilità di emissione, il compositore ha voluto aggiungere un testo fatto di parole singole, che si susseguono una all’altra. Non ci sono versi, solo termini singoli: terra, uomo, maschile, femminile, immagine somiglianza (tutto in lingue antichissime). Senso letterario e musicale vanno dunque avanti di pari passo, essendo i suoni basati su parole che al tempo stesso celebrano la vita e consentono di lavorare sul timbro.
La forma è quanto mai lineare e chiara. Il primo movimento parte gradualmente con suoni inarticolati che rappresentano le prime manifestazioni dell’esistenza, poi una fase basata sul vibrato introduce il soffio vitale che prende gradualmente forma. Nel terzo movimento ormai la vita è acquisita il coro entra maestoso, quasi liturgico, mentre i profili melodici si fanno più netti.
Il finale è un ritorno a casa, al ventre materno, alle origini, descritto utilizzando più di venti melodie gregoriane sovrapposte che generano un fitto tessuto polifonico, una sorta di cluster continuo con poche screziature. Il timbro la fa comunque da padrone dall’inizio alla fine: il testo diventa suono, i significati semantici si fondono con le risonanze delle corde del pianoforte, battute e subito fermate con la mano, con le discrepanze, ricercate, tra le vibrazioni dei due vibrafoni, con l’organo che raddoppia le voci, con gli ottoni che continuano a togliere e mettere la sordina. Orchestra e coro tendono insomma a convergere, verso quello che è pensato come un respiro vitale che tutto abbraccia.
Tutto lavoro in più per Pappano, che è completamente a suo agio con la musica contemporanea. La promuove proponendola in prima persona, la sollecita ai compositori e la spiega al pubblico prima di iniziare a dirigere. Una buona iniziativa che non solo aiuta a seguire l’esecuzione, ma soprattutto dà credibilità all’operazione. Se il pubblico sente che il direttore ci crede si predispone all’ascolto con meno diffidenza e magari si porta a casa qualcosa di nuovo oltre al monumentale requiem di Brahms.

(©L’Osservatore Romano 15 aprile 2011)

Il futuro (ma anche un po’ di presente) è donna

In e Out sono i due concetti chiave per avvicinarsi a Quartett, l’ultima opera di Luca Francesconi, andata in scena in prima assoluta martedì al Teatro alla Scala di Milano. Dentro e fuori la chiave della messa in scena di Àlex Ollé de La Fura dels Baus – bravo ma un po’ ripetitivo e autoreferenziale come il gruppo che è diventato quasi un marchio – e della partitura del compositore milanese, autore anche del libretto tratto dall’omonima pièce teatrale di Heiner Müller liberamente ispirata a Le relazioni pericolose di de Laclos.

L’In è una stanza, sospesa, teatro del feroce scontro tra i protagonisti, la Marquise de Merteuil e il Vicomte de Valmont. Ma il dentro è anche l’orchestra in buca, aggressiva e agile grazie alle sue dimensioni ridotte. Giù le luci e tutti a spiare i protagonisti, da lontano, mentre si lanciano stilettate dialettiche. Il loro scopo è manipolare il mondo, per questo, tanto tempo fa, hanno scelto di abbandonare ogni sentimento. Decisamente non parla di noi.

Il duello continua, ma i due non ce la fanno, finisce che qualche rimasuglio di umanità riemerge, ed è il turno dell’Out. Il fuori è affidato a un’orchestra e a un coro presenti in teatro chissà dove. Sicuramente non stanno dove erano previsti inizialmente: sul fondo del palco visibili in silhouette. La sonorità è ottima, grazie a un sistema di amplificazione e spazializzazione affidato all’Ircam, ma quando si ascolta senza vedere chi produce il suono l’effetto nastro è sempre in agguato: c’è poca differenza tra una cosa registrata e una eseguita in tempo reale.

In e Out, comunque, cominciano a concretizzarsi e la storia svela il suo senso: stiamo guardando due raffinatissimi nichilisti che non trovano altro modo di vivere se non quello d’insidiare quel po’ di purezza che gira intorno al loro rifugio claustrofobico. Decisamente non c’entriamo niente.

Ma mentre iniziamo a interessarci ai loro discorsi contorti le proiezioni video ci scaraventano in spazi immensi, mari, deserti, cieli sconfinati: cose presenti solo oltre il limitatissimo orizzonte dei protagonisti. Il ritorno in cameretta rende ancora più evidente il ridicolo nel quale sono caduti: concentrati su insignificanti dettagli pensano di dominare il mondo solo perché sanno tenere in ordine il tavolo della cucina.

Noi non c’entriamo niente, è tutto lontano e surreale. Noi che siamo arrivati in sala trafelati, tutti di corsa perché avevamo da fare cose irrimandabili. D’un tratto un fastidioso dubbio si aggira tra le poltrone: sta a vedere che dentro quella scatola ci siamo proprio noi, con le nostre nevrosi e lo sguardo fisso sul nostro ombelico.

Con urticante determinazione Francesconi ci rovescia addosso la nostra inadeguatezza, usando libretto e musica. Il testo è stato scritto infatti sempre dal compositore, in inglese, e tiene assieme una macchina scenica complessa ma agile. Malgrado in scena ci siamo sempre e solo due cantanti, i giochi di travestimenti rendono vivace lo svolgimento dell’azione. La musica da parte sua è piena di cose, la scrittura talmente varia che sollecita l’ascoltatore a mettere in relazione tra loro prospettive differenti.

Francesconi è fatto così, vulcanico e onnivoro. Questa volta lavora sulla drammaturgia degli spazi. Il testo è importante, ma l’elemento principale è la relazione tra orchestra in buca e l’orchestra e il coro nascosti: la chiave di lettura è nella spazializzazione delle fonti sonore. Ogni nota ha un significato non in sé, ma in relazione al punto dal quale è convogliata verso la platea. Solo che da ovunque arrivi tutto è tragedia, tensione verso il nulla, rari sogni e coltelli alla schiena.

Nessuna speranza dunque? Non proprio. Meno male che ci sono le donne. Quando tutto sembra perduto è proprio la marchesa, una splendida Allison Cook, a rompere il patto uccidendo il compagno di sventura, un convincente Robin Adams. Finalmente l’Out prevale, l’orchestrina in buca è invasa dalle sonorità che arrivano da lontano, da un altrove indefinito, il Tutto riprende possesso di un ridicolo esperimento autonomista. Valmont giace riverso al suolo mentre la nobildonna distrugge quello che è rimasto dell’inutile rifugio, tornano luce e aria. Il futuro è donna.

A Milano, intanto, è donna anche il presente. Proprio in questa occasione, infatti, si è rotto un tabù secolare: per la prima volta sul podio del Teatro alla Scala a dirigere un’opera è salita una donna. È Susanna Mälkki, un po’ stupita del clamore che la notizia ha suscitato, autorevole e raffinata, ha diretto con fermezza e gusto, attenzione al particolare e senso della forma, restituendo all’opera una notevole scorrevolezza.

E intanto andando Out dal teatro rimane In una sensazione, strana, più che altro il dubbio di essere paragonabili a quei due nel bunker, nel rifugio, in una stanza qualsiasi di una città qualsiasi, che si azzannano sui dettagli. La domanda inevasa rimane: io sono In o sono Out?