Riccardo Chailly è un grande musicista che non ha il carattere del divo. Non gli è bastato dirigere le più importanti orchestre del mondo per diventare supponente, né puntare alla vetta dell’hit parade con l’ultimo cd inciso per la Decca assieme a Stefano Bollani. Sarà perché continua a pensare alla musica invece che compiacersi di avere uno dei gesti più eleganti che si vedano in giro. Dovendo scegliere un programma per il concerto da offrire per l’ottantacinquesimo compleanno di Benedetto xvi ha optato per la Seconda Sinfonia di Felix Mendelssohn Bartholdy, l’opera 52 per solisti, coro e orchestra detta Lobgesang («Inno di lode») scritta nel 1840. Un lavoro che non è né una sinfonia, né una cantata, ma inaugura una forma nuova, irrituale poco battuta. Perché? viene da chiedergli.
«Mendelssohn voleva una composizione basata sui testi delle sacre scritture, anche perché gli avevano chiesto un lavoro in occasione del quarto centenario dell’invenzione della stampa, e come si sa il primo libro a essere stampato è stata la Bibbia. Così decise di prendere dei versi dal libro dei Salmi,  adattandoli lui stesso per questo lavoro. La partitura acquisisce dunque un significato profondo, una luce e una forza musicale straordinaria, anche grazie alla molteplice espressione del suo stile musicale, espresso appunto in una forma nuova».
Grande responsabilità da assumersi a sedici anni dalla prima assoluta della Nona di Beethoven, che aveva indicato una strada precisa.
La Lobgesang è catalogata come Seconda Sinfonia, ma nell’arco cronologico della produzione di Mendelssohn è invece la quarta, quindi è l’opera di un autore maturo, esperto e autonomo. Tre movimenti strumentali precedono l’ingresso del coro e poi dei solisti: questa è la matrice beethoveniana e il riferimento è proprio la Nona Sinfonia. Ma quell’esempio viene usato come spunto per inventare una nuova forma, quella che lo stesso autore  definì sinfonia-cantata.
Come fa un direttore a tenere assieme il grande blocco sinfonico iniziale con quello successivo che prevede l’intervento sistematico dell’elemento vocale?
I tre movimenti sinfonici si susseguono senza nessuna interruzione prima che parta il coro sulle parole Alles, was Odem hat, lobe den Herrn! («Ogni vivente dia lode al Signore!»). L’autore prende elementi melodici e ritmici della prima sezione e li riutilizza nella seconda, creando così una assoluta coesione tra i due blocchi. La parte cantata, quindi, diventa quasi una conseguenza di quanto l’ha preceduta. Una costruzione perfetta basata su elementi ricorrenti.
Come il motto iniziale allo stesso tempo festoso e solenne dei tromboni soli.
Il brano comincia con i tromboni e non è un caso che il coro, inaugurando la seconda parte, riparta proprio sullo stesso inciso melodico. Alla fine del brano, inoltre, la stessa melodia riappare ancora, prima ai tromboni e poi ripetuta da tutto il coro, una specie di sintesi che precede il gioioso finale.
Una forma ciclica?
Ciclica e basata su dei leitmotiv, idee melodiche che ritornano in momenti precisi. Questo è il collante che tiene insieme un lavoro che amo particolarmente e ho diretto tantissimo fin da ragazzo negli anni Settanta. E proprio con la Lobgesang  ho voluto inaugurare il mio mandato come Gewandhauskapellmeister a Lipsia, per dare un segnale da una parte spirituale dall’altro profondamente legato alla città. Questo, infatti, è uno dei capolavori che Mendelssohn ha scritto abitando e lavorando proprio a Lipsia, pensando al concerto-evento in cui lo diresse in prima assoluta nella chiesa di San Tommaso.
Ma proprio dopo quel concerto Mendelssohn fu criticato vivacemente da Wagner che irrise quello che definì lo «stupido candore» della sinfonia. Un giudizio che appare ancora più stupefacente dopo la sua analisi, secondo la quale la Lobgesang è basata sulla tecnica del leitmotiv, inventata proprio dall’autore del Ring.
In quell’occasione fu un po’ spocchioso, ma Wagner teneva in grande considerazione il lavoro del collega di pochi anni più anziano. Malgrado quelle parole, infatti, è chiaramente identificabile quanto Mendelssohn con il suo genio abbia influenzato il primo Wagner. Nel Lohengrin e nell’Olandese Volante, per esempio, si ritrovano momenti di ispirazione che fanno chiaramente riferimento al maestro di Amburgo, specialmente nell’arte dell’orchestrazione.
Forse, applicando le categorie che usano gli psicologi, si può dire che a Wagner non piaceva Mendelssohn perché era troppo simile a lui?
Può darsi. Non ci avevo mai pensato. Potrebbe trattarsi di un atteggiamento psicologicamente complesso a giustificare la condotta paternalistica di Wagner nei confronti di Mendelssohn. Sicuramente i due compositori sono figure imprescindibili per me, che dal 2005 sono maestro di cappella del Gewandhaus di Lipsia, la città dove Wagner è nato e cresciuto e dove Mendelssohn ha passato gli anni più creativi della sua vita, proprio nel periodo in cui è stato il mio predecessore alla guida dell’orchestra portando alla luce una quantità incredibile di capolavori.
Mendelssohn ha ricoperto quel ruolo dal 1835 al 1847, l’anno della sua morte. Aveva già riscoperto nel 1829 la Passione secondo Matteo di Bach scrollandogli di dosso la polvere che si era accumulata nei decenni. Proprio mentre era alla guida del Gewandhaus ha prodotto i grandi oratori Paulus (1836) ed Elias (1846), dettati da un’alta tensione ideale e da un importante momento di riflessione artistica e religiosa. Questo suo ritorno alla Lobgesang sembra avere in qualche modo delle motivazioni simili, anche legate alla sua vicenda biografica.
Come poche altre questa sinfonia ritorna nella mia vita in maniera costante, da Londra a Vienna, da Chicago a Lipsia o a Milano l’ho sempre proposta. Ora, appena uscito da un periodo di problemi di salute non indifferenti, per me rappresenta un tonico per lo spirito riavvicinarmi a un brano profondamente religioso che inonda di gioia chi lo ascolta e chi lo esegue. In questo senso è altamente significativo per me proporre proprio questa musica per festeggiare l’ottantacinquesimo compleanno di Benedetto xvi.
Un lavoro che lei ha recentemente eseguito accanto alla  Missa Papae Pauli, composta da suo padre Luciano, grande compositore e indimenticato animatore della vita artistica italiana. Una partitura dedicata a Paolo vi che lei sta riprendendo spesso.
È un accostamento che mi piace proporre, anche perché quest’anno ricorre il decimo anniversario della morte di mio padre. Tengo molto a quella Missa e ricordo ancora il viaggio in Vaticano con mia madre e le mie sorelle nel 1964, quando mio padre consegnò a Paolo vi  la prima stampa della partitura e gli raccontò come era andata la prima esecuzione assoluta che si svolse al Foro italico con l’Orchestra della Rai di Roma diretta da Ferruccio Scaglia. Per me quell’incontro è stato qualcosa di molto forte, e anche per mio padre, che era legatissimo a quel lavoro e volle scrivere nel marmo della tomba di famiglia il verso sul quale il coro chiude la composizione: dona nobis pacem. Un suggello per la vita di tutti noi.

L’Osservatore Romano 20 aprile 2012

Orchestra Haydn

Daniel Kawka, direttore
Marcello Filotei
Haydn in my mind (prima esecuzione assoluta – Opera commissionata dall’Orchestra Haydn)

The “Opera Campana dei Caduti” Foundation announces the third edition of the

Competition for composers Instruments of Peace

Il Concorso internazionale di composizione “Francesco Siciliani” per un’opera di musica sacra è stato presentato nei giorni scorsi presso il Pontificio Consiglio della Cultura dal cardinale Gianfranco Ravasi, Presidente del Dicastero, dal direttore artistico della Sagra Musicale Umbra, Alberto Batisti, dal compositore e Segretario Artistico del Concorso Marcello Filotei e dal Direttore della Cappella Sistina Massimo Palombella. Al link che segue potete scaricare il bando

Bando Concorso di composizione Francesco Siciliani

The Fondazione Perugia Musica Classica Onlus – Sagra Musicale Umbra – announces the International Competition for a Composition of Sacred Music, the «Francesco Siciliani» Prize. The Competition takes place with the patronage of the Pontifical Council for Culture. Click on the link above for more information.

INTERNATIONAL COMPETITION FOR A COMPOSITION OF SACRED MUSIC

I maestri della Cappella Musicale Pontificia

Ogni tanto nella storia della musica succede che qualcuno decida di essere il portatore dell’unica istanza creativa legittima. Questo atteggiamento non ha quasi mai portato a nulla di buono. Di solito il mosaico di questi periodi vede fazioni contrapposte: da una parte i nostalgici dei bei tempi andati, quando “l’arte era una cosa seria e noi ragazzi studiavamo a differenza di quelli di oggi che non sviluppano la fantasia”, dall’altra i fautori del moderno a oltranza, “perché bisogna dare spazio ai giovani che sono il futuro”. In effetti le due posizioni sono i due lati della stessa medaglia perché in entrambi i casi ci si rifiuta di analizzare la realtà e trarre dalla fusione tra un passato da interpretare e un futuro da costruire un linguaggio che rappresenti realmente lo spirito del presente.

Tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del secolo successivo nella musica sacra questo atteggiamento portò alla contrapposizione tra due visioni interpretative e creative. Da una parte quanti nella liturgia importavano stilemi tipici del teatro d’opera, e tra questi il maestro della Cappella Musicale Pontificia Domenico Mustafà, dall’altra i fautori di un ritorno alla purezza del canto gregoriano e della polifonia palestriniana, tra i quali ebbe un ruolo il successore Lorenzo Perosi. I due divisero l’incarico di direttore dal 1898, quando il giovane tortonese fu nominato da Leone XIII alle dimissioni dell’anziano soprano, che giunsero qualche anno dopo per dissapori di carattere stilistico. La mediazione era quasi impossibile, ma, dal punto di vista artistico venne tentata da un musicista di rango, Franz Liszt, che una ventina d’anni prima di morire aveva ricevuto a Roma gli ordini minori e per tutto il tempo che gli rimase cercò di fondere stilemi antichi ed elementi di orchestrazione moderna, scrivendo capolavori sopravvissuti ampiamente alle critiche dei suoi detrattori.

L’inizio della storia si può datare attorno alle prima metà dell’Ottocento, quando in Germania, a Ratisbona, si avviò un processo di rivisitazione dello stile palestriniano. Fu Karl Proske con le sue edizioni tratte da fonti del XVI e XVII secolo a fondare una vera e propria tradizione interpretativa basata non su testi originali palestriniani, ma su revisioni successive.

«Quasi due secoli dopo la morte di Palestrina — spiega Roger Aubert nella sua Storia della Chiesa — a Roma nella Stamperia Medicea, fondata dal cardinale Fernando Medici e da G. B. Raimundi, fu pubblicata un’edizione del graduale romano, in cui le melodie gregoriane venivano rielaborate secondo i principi del tempo. Questa pubblicazione, che al momento non gode di grande interesse, fu adottata a Malines nel 1848, ma acquistò un’importanza storica solo in seguito alle ristampe curate dall’editrice Pustet di Ratisbona a partire dal 1871. L’iniziatore e il promotore di questa iniziativa fu il sacerdote F. X. Haberl (1840-1910) che, dopo alcuni soggiorni a Roma, diventò nel 1871 maestro di musica del duomo di Ratisbona, dove nel 1874 fondò una scuola di musica sacra».

Benché già allora si cominciasse a contestare l’attendibilità storica dell’edizione medicea, la congregazione dei Riti concesse all’editrice Pustet un privilegio di stampa per la durata di trent’anni. Questo influenzò molto la produzione dei decenni successivi. Una serie di musicisti cominciarono a comporre à la manière de. Inoltre, come ricostruisce ancora bene Aubert, «nel Katholikentag di Bamberga nel 1868 il sacerdote (…) Franz Xaver Witt (1834-1888) fondò la Associazione generale di S. Cecilia per i Paesi di lingua tedesca, che nel 1870 Pio IX confermò come organizzazione di diritto pontificio con un cardinale protettore. Il breve contiene gli statuti dell’associazione, il cui primo compito viene così descritto: “Il canto gregoriano o cantus planus deve essere curato ovunque con molta diligenza. Il canto polifonico (cantus figuralis) delle composizioni antiche e nuove deve essere favorito nei limiti delle leggi ecclesiastiche”».

L’interpretazione di alcuni fu restrittiva e i risultati artistici di scarso rilievo. Il danno invece fu notevole, perché venne creato una sorta di canone da seguire pedissequamente che portò per lungo tempo a un ristagno della creatività. Di Palestrina si storicizzò la forma e si accantonò l’originalità. «Se prima si era criticato che la musica sacra venisse plasmata dagli elementi della sinfonia e dell’opera, ora nella separazione della “musica sacra” dalla “musica profana” la Chiesa fu staccata dal mondo» commenta Aubert. Chi non si adeguò alla normativa in auge, per esempio il belga Edgar Tinel che fino alla morte nel 1912 continuò a occuparsi anche di musica strumentale, vide le proprie opere poco eseguite.

Mentre a Ratisbona pensavano di avere risolto la questione una volta per tutte, un benedettino di Solesmes, Joseph Pothier (1835-1923), obbediva al suo abate Prosper Guéranger che gli chiedeva di indagare sul canto gregoriano per cercare di ristabilire i principi della tradizione e ripulire le esecuzioni dai virtuosismi che rischiavano di stravolgere lo spirito originale dei pezzi. Questa posizione era in aperto contrasto con le teorie tedesche e ne seguì un confronto duro.

Nel 1882 ci fu una giornata di studi ad Arezzo nella quale furono esposti, tra gli altri, i principi di Solesmes. Presto giunse la reazione della Congregazione dei Riti, che ribadì ufficialmente la legittimità dell’edizione di Ratisbona. Ma alla scadenza del privilegio di stampa concesso all’editrice Pustet le cose cominciarono se non proprio a cambiare a complicarsi.

Ognuna delle due scuole di pensiero continuava a proclamarsi portatrice della tradizione, e ne scaturì una notevole vivacità di dibattito. In quel periodo il confronto estetico sul modo di gestire la musica liturgica cattolica diventò uno dei più interessanti della storia e sicuramente sintetizza in parte lo spirito del tempo. In particolare il cecilianismo, che proponeva un ritorno alla purezza originaria del canto basandosi sulle teorie di Solesmes, ha avuto il merito di avere avvertito la distanza che si stava creando tra la musica classica e romantica con l’azione liturgica. Ma il tentativo di soluzione fu parziale, basti pensare al giudizio negativo sull’opera di Anton Bruckner.

Sta di fatto che il movimento si diffuse alla fine dell’Ottocento in tutta Europa, malgrado trovasse ostacoli tanto più forti quanto più radicati erano i principi costitutivi della musica lirica, allora in voga. Per esempio in Italia, dove Verdi non era passato invano, risultava difficile scardinare l’uso operistico. Si ricorse allora a direttive messe nero su bianco, come il Regolamento per la Musica sacra in Italia, che nel 1884 sottolineava come «oltre all’organo sono consentiti solo le trombe, i flauti, i timpani e gli strumenti simili già in uso presso il popolo d’Israele».

Arrivò poi il motu proprio Inter pastoralis officii di Pio X, che nel 1903 avviò una nuova fase nella concezione del gregoriano. Il provvedimento intendeva chiarire l’importanza del canto e invitare all’adesione al suo spirito originale, il che favoriva l’approccio scientifico di Solesmes.

A ispirarlo sarebbe stato tra gli altri Lorenzo Perosi, che per certi versi sposò e favorì il movimento ceciliano e portò al superamento dello stile in auge prima di lui alla Sistina. Non si può dire però che avessero vinto a pieno i ceciliani, tanto che il maestro, in seguito fu accusato da alcuni critici di non rispettare le norme da lui stesso volute. Gli veniva rimproverato infatti di comporre in uno stile troppo “cromatico”, che era proprio quello che il movimento restauratore voleva evitare. La posizione di Perosi venne presentata come contraddittoria, quando era in realtà di una cristallina coerenza artistica: così come la musica antica doveva essere eseguita secondo i criteri del tempo in cui è stata scritta, quella contemporanea doveva essere scritta secondo gli stilemi del proprio tempo, tenuto conto delle esigenze della liturgia e dello scopo che si prefiggeva. Perosi fu una personalità molto sfaccettata che invano si è tentato di incasellare in una o in un’altra categoria, e forse anche per questo è stata a lungo accantonata.

«Secondo lei il neo eletto presidente degli Stati Uniti Barack Obama avrà un compito arduo?». L’espressione interdetta del presidente dell’assemblea generale delle Nazioni Unite Miguel d’Escoto Brockmann di fronte alla domanda di Paolo Bonolis vale da sola il prezzo dell’abbonamento Rai. Una sintesi dell’atmosfera del festival di Sanremo, che il conduttore rende più frizzante con citazioni di letture dal sussidiario. Dalle Termopili a Pavese, Bonolis ce la mette tutta per garantire alla kermesse canora una vernice di alto spessore culturale, ma con risultati disarmanti. Surreale sembra soprattutto scomodare il gregoriano per poi presentare sul palco personaggi che, complice la diretta, sembrano a disagio proprio con il canto. Qualcuno pretenderà che per esibirsi occorrano doti vocali e tecnica, ma si tratta di critici musicali ormai superati e senza speranza. Con buona pace degli ottimi professori dell’orchestra chiamati anche a tamponare improvvise falle canore.

Gli educatori dei futuri cantanti, che inoculano il loro sapere attraverso la televisione, hanno già provveduto a riformare i gusti del pubblico e le aspirazioni adolescenziali con metodi moderni: «Metticela tutta e tira fuori le emozioni». Sotto la doccia funziona sempre, in qualche caso anche in sala d’incisione, ma se si tratta di affrontare contemporaneamente un microfono e un pubblico le emozioni bisogna saperle gestire, a volte tenerle a bada, poi, magari, provare pure a trasmetterle. È un po’ quello che succede quando si devono porre domande a una carica istituzionale mondiale: avere intorno qualcuno che abbia un’idea generica della personalità e del ruolo che ricopre l’interlocutore aiuta, ma in fondo si può sempre ripiegare su un tranquillizzante: «Faccia un bell’augurio agli italiani». In cambio si riceve un prevedibile «il mio augurio è che il popolo italiano si possa divertire, perché abbiamo tutti bisogno della musica per rinnovare il nostro spirito», che è pur sempre qualcosa.

E allora, facendo proprio l’auspicio che viene dal Palazzo di Vetro, il festival di Sanremo potrebbe tentare di recuperare una sana dimensione di promotore di musica popolare. Puccini lo eseguono già in tutti i teatri dell’opera del mondo, in continuazione, non c’è bisogno che un’artista straordinaria come Mina, nascosta dietro i riverberi dei mixer digitali, renda insapore una delle arie più note della lirica. Largo alla musica popolare, in tutti i suoi risvolti, ma scritta da chi sa ancora tracciare sul pentagramma un motivetto di facile presa, o un ritmo irresistibile. Rap, pop, rock, melodico, jazz, etno, va bene tutto, ma il microfono sia offerto solo a quanti ne garantiscano l’incolumità — ma non sembra che siano poi molti — e la bacchetta del direttore solo a chi assicuri di avere frequentato non le polverose aule dei conservatori, ma almeno le peripezie bandistiche del maestro Antonio Scannagatti, il cigno di Caianello reso immortale da Totò.

Gaspare Spontini era uomo di fede e musicista sommo. Quando gli chiesero di approntare un Rapporto intorno la Riforma della Musica di Chiesa prese la cosa sul serio e presentò un atto d’accusa grave che non poteva essere frainteso. Riforma o baratro dell’arte, non si fanno prigionieri. L’uomo era anziano, la tempra forte.

Per uno nato nel 1774 nell’estate del 1838 era il momento di prendersi un momento di congedo. Il re di Prussia acconsentì e Spontini viaggiò un po’. Andò in Inghilterra dove trovò il tempo per scrivere alcune cantate per la regina Vittoria. Una puntatina a Parigi e poi il ritorno in Italia, dove si rese conto che lo stato della musica sacra era peggiore di quello che si attendeva. Il 30 ottobre arrivò a Jesi e, tra un’opera di beneficenza e l’altra, ebbe modo di parlare con il cardinale arcivescovo Pietro Ostini. Dopo gli incontri il porporato si convinse ad agire e il 27 novembre dello stesso anno emanò un editto «contro l’abuso delle musiche teatrali introdotte nelle chiese».

Forte di questo documento, che aveva contribuito a scrivere, Spontini cominciò a lavorare al suo rapporto, anche se fin dall’inizio aveva qualche dubbio sul fatto che il vescovo di una singola diocesi potesse realmente incidere sulla riforma della musica liturgica. Questi argomenti di solito venivano trattati nei palazzi del Vaticano, difficilmente i depositari della tradizione, la Cappella Sistina, avrebbero accettato ingerenze.

Fatta la tara degli stili che nei secoli si avvicendano, il problema è sempre lo stesso: la relazione tra suono e liturgia, la capacità della musica di elevare gli animi. Ma queste sono parole vuote, se non si scende, o si sale, nel tecnico. Dire, scrivere, auspicare che la musica sacra torni ai livelli eccelsi del passato, sia capace di innalzare l’anima e accompagni il cammino della preghiera è inutile, perché chiunque potrà piegare queste parole alle proprie convinzioni e continuare ad agire come ha sempre fatto. Se si ritiene che il livello delle musica liturgica sia basso, nell’Ottocento come oggi, è necessario operare come fece Spontini, chiarendo quello che si può o non si può fare, le dichiarazioni generiche d’intenti non hanno mai prodotto risultati.

Prima però ci vuole un’analisi accurata, che in questo caso inizia dagli abusi. Comportamenti di questo genere ci sono sempre stati e anche Spontini rilevava che quelli del XVII secolo «furono repressi dal Pontefice Alessandro VII con la Costituzione Piis sollicitudinis del 1657. Ma non bastò. Toccò a Benedetto XIV emanare «una Enciclica a tutti i Vescovi dello Stato Ecclesiastico sotto il giorno 19. Febraro 1749. in cui a lungo si fa a parlare della conveniente Musica ecclesiastica tanto vocale che instrumentale». E non poteva mancare, ovviamente, il riferimento all’«Editto contro l’abuso delle musiche teatrali introdotto nelle Chiese del 27 Novembre 1838 dell’Eminentissimo Cardinale Ostini Arcivescovo Vescovo di Jesi», che viene costituito come «capo d’accusa contro il menzionato genere di musica di Chiesa profano, lascivo ed impuro, sacrilego altrettanto miserabilissimo, come arte, abilità, e talento de’ delinquenti».

«Delinquenti», ecco da dove venivano gli schiaffi sulla nuca al grido di delinquente che alcuni insegnanti di pianoforte riservavano ai loro allievi che perseveravano nell’ignorare le alterazioni. Delinquenti erano per gli attempati maestri coloro che si spacciavano per solisti e non rispettavano il dettato dello spartito. Delinquenti erano per Spontini quelli che si spacciavano per compositori e non rispettavano la liturgia. E il grande artista spiega esattamente perché, andando al nocciolo della questione: non si trattava solamente di bandire dalle chiese le parodie di pezzi d’opera, cioè quei brani che alla musica da teatro sovrappongono testi sacri, ma di evitare in primo luogo gli atteggiamenti tecnici virtuosistici, che oramai avevano invaso la musica sacra. Questo è un atteggiamento costruttivo. Spontini non enuncia principi generali, ma chiarisce che a certi atteggiamenti stilistici corrisponde un risultato sonoro non consono.

Certo che parlando così chiaramente qualche nemico rischi di fartelo e, soprattutto, se definisci con esattezza i tuoi scopi, tutti quelli che pensano di poter essere danneggiati si mobilitano. Cosa che avvenne. Perché una cosa è denunciare la «funesta decadenza» della musica sacra altra è accusare direttamente la Sistina, sottolineando che musiche ritenute non degne della liturgia finirono col corrompere «i sensi del pubblico di tutti i ceti, poiché queste profane melodie servivano di titoli e temi di messe famosissime in tal genere, cantate perfino nella Cappella Apostolica».

Come tutti i buoni riformatori sanno, se si vogliono ottenere risultati bisogna puntare a un obiettivo possibile. In questo caso Spontini non lo fece. L’obiettivo è quello di ricostruire dalle fondamenta l’organizzazione delle istituzioni che operano nella musica liturgica, e per fare questo il maioletano non esitò a dichiarare che Baini, imminente primo direttore della Sistina, prima si era detto disponibile a sorreggere i suoi sforzi, e poi si era tirato indietro avendo capito che una riforma profonda avrebbe portato importanti modifiche all’organizzazione della Cappella, e avrebbe intaccato la sua autonomia.

Se le idee dei due maestri da un punto di vista artistico potevano coincidere, almeno in gran parte, quando si trattava di passare all’azione le strategie erano diverse. Non solo ognuno cercava di preservare i propri privilegi o di garantirsene di nuovi, ma entrambi pensavano di avere la soluzione. Del resto è proprio questa una delle prerogative dei direttori e degli artisti in generale: pensano sempre di avere ragione loro.

Ma qualche differenza c’era. Probabilmente Spontini aveva idee più progressiste dal punto di vista stilistico. Sicuramente non si deve pensare che le critiche che il compositore marchigiano sollevava fossero puntate a un ritorno a un passato glorioso da scimmiottare. Il più grande figlio della marchigiana Maiolati utilizzava la tradizione per andare avanti, non per tornare indietro. E lo diceva esplicitamente: «non voglio affatto intendere che la musica debba retrocedere da quei progressi che ha fatto. No; tutto al contrario. Intendo, che la Musica di Chiesa trasporti i Popoli in estasi verso il Cielo, lodando il Signore con melodie dolci, gaje, brillanti, fervorose, animate e piacevoli come gli Angeli ed i Serafini ci figuriamo noi che cantino in Paradiso, ma non mai a guisa dei baccanti, e demonj che gridano, urlano». E per essere chiari aggiungeva: «Non intendo dire a questi Signori Compositori e Suonatori di Organo; cessate di profanare la Chiesa colle lascive ed impure melodie di Teatro, di Festini, di ballo, di Valz, e di marcie militari, ed introduceteci una musica rancida, insignificante, triviale, monotona e nojosa; no, scegliete, inventate (se ne siete capaci) dei canti, delle melodie, belle consonanti, nobili, grandiose, inebrianti, religiose, esprimenti le sacre parole».

«Se siete capaci», questa è la condizione principale, e se non sapete comporre in maniera conveniente cercate almeno di eseguire bene la musica degli altri, che vi sarà peraltro indicata in una apposita biblioteca, in un fondo dove troveranno posto solo capolavori. Il problema semmai è chi sceglie i capolavori.

Ma non è ancora tempo, perché l’attacco più forte deve ancora arrivare. Spontini è uno che ha viaggiato, non riesce a farsi una ragione del fatto che proprio nella culla del cristianesimo la situazione sia così grave e accusa apertamente: «Tali e tanti esempj di profanazione de’ Luoghi Sacri colla introduzione in essi della musica oscena delle opere teatrali, non l’ho affatto trovati nelle Chiese e neppure nei tempi di differenti Comunioni nella Germania tutta, né in Francia, né in Inghilterra, né in Elvezia, né in altri Stati, ma solo nella mia Italia, nei Stati Pontificij, e segnatamente in Roma, dove il più è praticata da inesperti Principianti».

La Sistina viene attaccata direttamente, e ne viene addirittura messa in discussione l’esistenza. Lo stato drammatico della musica liturgica sarebbe dovuto alla discordia tra Santa Cecilia e Cappella Pontificia. E qui non si parla solo di arte, ma di stipendi e di prestigio. Spontini chiede un intervento diretto del Papa che «riunisca una volta in fine il Corpo così detto privilegiato ristretto sul genere proprio per cui è stato fino da’ secoli istituito, all’Antichissima Congregazione ed Accademia di S. Cecilia, Madre di tutti i più grandi Maestri». Insomma fondere la Cappella Pontificia a Santa Cecilia sarebbe l’unico modo per evitare che «gli abusi, la ignoranza, la corruzione, la profanazione di musica di Chiesa, che tutti insieme si avanzano a passi giganteschi» portino «fra pochissimo tempo al colmo della barbarie dei suaccennati secoli del medio evo questa nobilissima arte scientifica e dilettevole, chiamata dal genere umano la lingua per parlare ed umiliarsi a Dio».

Se il compositore marchigiano fosse riuscito nel suo intento oggi la Cappella Sistina sarebbe una cosa molto diversa. L’impresa era titanica, ma Spontini ci si gettò anima e corpo. Nella sua visione da Roma bisogna decidere e dirigere ogni cosa, perché non si può con un editto «dare il genio, talento ed abilità a quei Maestri Compositori e Suonatori di organo che non hanno saputo finora che impasticciare la musica delle Opere sentite su i teatri, sotto la quale hanno sostituito, prostituendole, le parole sacre della Messa e degli Ufficj divini». Quindi l’unica via d’uscita era quella di istituire una biblioteca alla quale tutti avrebbero dovuto attingere quando non fossero stati in grado di scrivere musica nuova adeguata. L’idea era rivoluzionaria e, se realizzata, avrebbe scontentato migliaia di persone nelle chiese di mezzo mondo. Inoltre una riforma del genere non poteva piacere a Baini, il quale avrebbe dovuto ammettere che le condizioni nelle quali versava lo stato della musica sacra sarebbero derivate dai privilegi dei cantori della Sistina con Santa Cecilia. Per non parlare del fatto che il rapporto, vergato tra la fine del 1838 e l’inizio del 1839, giungeva da un organismo esterno e ledeva i diritti dei cantori.

Baini trovò il documento troppo duro e lavorò perché venisse modificato o cadesse nell’oblio. Spontini, non fece un solo passo indietro e continuò a promuoverlo come poteva. Risultato zero. Finisce qui l’avventura del maioletano che volle troppo e non ottenne nulla.

Nel 1878 Domenico Mustafà è nominato direttore della Sistina

Leone XIII non era tipo da derogare dalle regole imposte dai suoi predecessori. Anche per questo qualche anno dopo essere stato eletto dispose che fosse rimosso dall’incarico il cantore ammogliato Giuseppe Brucchietti. Le norme vanno rispettate, ma è prerogativa dei Pontefici modificarle. E proprio quel licenziamento può essere visto come il segnale che qualche cosa andava cambiato alla Cappella Musicale Pontificia.

L’incaricato della riforma fu Domenico Mustafà, uno degli ultimi cantori evirati, che in realtà era stato nominato direttore perpetuo della Sistina da Pio IX, ma svolse il suo mandato sotto Vincenzo Gioacchino Raffaele Luigi Pecci, che avrebbe regnato fino al 1903. Leone XIII aveva le idee chiare e la voglia di dare impulso sia alle esecuzioni, sia alle riforme, ma entrambe le attività non procedettero senza intoppi.

Uno dei punti deboli della Cappella è stato storicamente la poca abitudine alle prove. Nel lungo periodo di interregno tra la morte di Giuseppe Baini, nel 1844, e la formalizzazione dell’incarico al suo successore, nel 1878, le cose non potevano migliorare. Inoltre la nomina di Mustafà non fu accettata tra i cantori senza qualche mal di pancia. Il nuovo maestro, pur apprezzato da molti, non era unanimemente riconosciuto come un direttore all’altezza del suo predecessore. Inoltre la sua nomina rappresentava uno strappo alla regola. Baini, era un basso, e sembrava quindi naturale che salisse sul podio, visto che per tradizione l’attacco veniva dato proprio dal più anziano dei bassi. Mustafà, invece, era una sopranista, ruolo generalmente ricoperto da cantori più attenti ai propri virtuosismi che all’andamento d’insieme.

Ma le consuetudini, come le regole, sono fatte per essere infrante e, a nomina fatta, il nuovo maestro cominciò a riorganizzare la Cappella. Tanto più che Leone XIII amava ascoltare la Sistina anche in privato, e non sembra fosse tenero nei giudizi se sentiva qualcosa che non lo soddisfaceva.

Le prove ripresero con una certa costanza nel 1880 e il coro tornò ad approfondire con regolarità il repertorio di tradizione, soprattutto quello eseguito nelle festività solenni. Mustafà si scontrava però con la carenza di voci, divenuta cronica. I cantori non erano in numero sufficiente, né erano distribuiti egualmente tra i vari registri. Si faceva spesso ricorso a ospiti, provenienti principalmente dalla Giulia, e tra i soprani, cominciarono a comparire sempre più frequentemente dei fanciulli. Paradossalmente proprio un sopranista come Mustafà, che in futuro avrebbe dato dimostrazione di non essere d’accordo con l’esclusione degli evirati dal coro, diede inizio di fatto a quel processo che porterà alla sostituzione delle voci acute maschili con quelle di bambini. Il percorso, però, sarà portato a termine, non senza difficoltà, da Lorenzo Perosi.

Il problema degli “aggiunti”, come si chiamano oggi, è sempre lo stesso: per quanto siano bravi non possono evitare che un ensemble perda la sua specifica personalità. Il suono è una cosa che si costruisce con il tempo, grazie al lavoro del maestro. La condizione necessaria, ma non sufficiente, è che ci siano sempre le stesse persone a cantare o a suonare, così da creare uno speciale affiatamento che porta a un timbro originale. La Sistina era già in difficoltà, ma da quando fu autorizzata la partecipazione «anche degli estranei per supplire all’attuale deficienza delle voci necessarie per i concerti», nel luglio del 1881, perse anche di riconoscibilità.

Mustafà pare ce la mettesse tutta per ristrutturare la Cappella, ma i risultati non arrivavano. Il metodo che il maestro adottò alla fine dell’Ottocento per farsi ascoltare fu quello di annunciare le dimissioni e di ritirarsi a Montefalco, dove sarebbe morto, ma molti anni dopo nel 1912.

Fino al 1891, in vari modi, il direttore si tenne lontano dal suo incarico per lunghi periodi, tornando di quando in quando per rispondere positivamente agli inviti che giungevano dalle sacre stanze. Una delle occasioni per ascoltarlo dirigere fu la messa del primo gennaio 1888, per il giubileo sacerdotale di Leone XIII. Un appuntamento al quale non si poteva mancare e che convinse Musfatà a comporre il mottetto Domine salvum me fac. Finita la festa si ritornò alla normalità, che consisteva nell’affidare la direzione ad interim a Innocenzo Pasquali. Qualcuno, come spesso era accaduto, pensò a fare ricorso a un maestro estraneo al mondo Vaticano, ma, come sempre è successo in questi casi, non se ne fece niente. Mustafà rimaneva inamovibile, attendendo la possibilità di realizzare la sua riforma. In caso contrario preferiva rimanere quanto più possibile lontano dal coro.

Finalmente il 7 marzo 1891, con un apposito decreto, la Sistina provò a mettersi al passo con i tempi, o almeno adottò le misure volute dal maestro. Fu promulgato un regolamento che affrontava sia questioni economiche (in sostanza venivano aumentati i compensi) sia questioni artistiche: il numero dei cantori veniva fissato a trentadue, otto per ogni registro vocale. Inoltre venivano aboliti l’obbligo della tonsura e del celibato, ma soprattutto si disponeva l’ammissione di fanciulli cantori. A questo seguiva l’obbligo di una certa regolarità nelle prove. Diritti e doveri, insomma, con attenzione all’arte: per esempio si disponeva che un membro del coro assente andasse sostituito con un cantore dello stesso registro, che potrebbe sembrare scontato, ma pare che nella prassi non lo fosse.

Malgrado tutto fosse stato messo nero su bianco, alle dichiarazioni d’intento stentavano a seguire i fatti. In primo luogo i cantori rimanevano in numero limitato, il che portava continuamente a invitare degli esterni con il conseguente declino del livello artistico. La situazione doveva essere grave se nel giugno del 1892 Mustafà si trovò costretto a comunicare che probabilmente non sarebbero stati garantiti i servizi a San Pietro visto che, a causa dello scarso numero di componenti, la Sistina non poteva assicurare un livello decoroso delle esecuzioni.

Qualche nota positiva però non mancava, in particolare nel 1894 per il trecentesimo anniversario della morte di Palestrina nella sala Clementina si registrò un’esecuzione molto apprezzata. Leone XIII scrisse a Mustafà congratulandosi per il buon esito del tentativo di «rimettere e conservare le insigni tradizioni della Sistina», invitando anche tutti i cantori a continuare nell’impegno in modo che «a giorni migliori possa il vostro Collegio riprendere parte che ebbe sempre sì splendida nel corso delle sacre solennità: si studii intanto di continuare assiduo nella palestra delle consuete esercitazioni». Insomma avete cantato bene, continuate a lavorare.

Le critiche però non mancavano ed erano incentrate sul repertorio antico più che su quello moderno. In pratica la Sistina veniva accusata di affrontare con scarsa cura i brani di Palestrina, mentre i lavori contemporanei erano apprezzati. Nel 1896 in occasione di festeggiamenti in onore di Guido D’Arezzo il periodico milanese «Musica Sacra» criticò aspramente l’esecuzione del Credo dalla Missa Papae Marcelli: «fu cantato tutto d’un pezzo come suol dirsi, ad eccezione dell’Incarnatus, con un forte da sbalordire. Perché in questo capolavoro sbandire la coloritura? Non si poteva rimediare in tal guisa a far risaltare le singole parti col temperare e moderare quelle troppo forti?».

I cantori sistini protestarono sostenendo che il giornalista non aveva nemmeno citato correttamente le opere eseguite. Chiesero una rettifica e ottennero una lunga replica, nella quale l’autore dettagliava i motivi dell’insoddisfazione: «non è certo malevolenza che mi fece scrivere in tal maniera, ma l’ardente desiderio che nutro affinché la Cappella Sistina possa nuovamente corrispondere alla fama che meritatamente godette fin ad un secolo fa. Non sono io il solo a lamentare l’indirizzo che ha preso da qualche anno la Cappella in materia di canto. Non parlo degli Offertorii, dei Postcommunio, ed anche degli Introiti martellati ed armonizzati per ottave, quinte e terze, e molto anche di seguito, che certamente non rivelano speciali tradizioni, ma vera imperizia nel canto gregoriano. Di Palestrina poi, in questi ultimi anni, si eseguirono sempre le stesse e ben poche cose». L’ufficio pubbliche relazioni della Sistina non aveva funzionato a dovere. L’esito della protesta fu quello di ingigantire il rilievo della critica. Seguirono nuove proposte di riforma, che però sembravano riportare la Sistina indietro nel tempo. Mustafà ottenne nel 1897 una nuova ordinanza nella quale di fatto si riduceva il numero dei cantori attivi, ma si prevedeva tra l’altro la formazione di due «fanciulli evirati» che avrebbero servito come futuri sopranisti nella Sistina. Non sarebbe stato questo il futuro della Cappella Musicale Pontificia, un futuro che sarebbe cominciato di lì a pochi anni con l’avvento di Perosi.

La actividad se suspendio y el futuro director “traicionó” cantando para los triunviros

Casi todos los grandes hombres tienen el mismo defecto: se creen inmortales. Poquísimos tienen la clarividencia de preparar su sucesión. Entre otras razones, porque piensan que nadie podrá sustituirlos dignamente, que los buenos tiempos no volverán y que los jóvenes ya no son como los de antes. En mis tiempos, habrá pensado Baini, estudiábamos y nos preparábamos para afrontar las responsabilidades que nos corresponderían, pero ahora los jóvenes lo quieren todo y de inmediato. Probablemente, si supiéramos descifrarlos con precisión, encontraríamos algo semejante también en los jeroglíficos egipcios. El hecho es que el mundo siempre ha seguido adelante y que a menudo a grandes hombres les han sucedido otros igualmente grandes, que sus predecesores no consideraban tales.

No sorprende, por tanto, que a la muerte de Giuseppe Baini nadie estuviera preparado para ocupar su puesto en la dirección de la Capilla Musical Pontificia. Nadie parecía poseer todas las cualidades que convierten a un músico en un buen director. Por eso, Baini corrió el riesgo de no ser sólo el primero, sino también el último director de la Sixtina. A su muerte, el 21 de mayo de 1844, siguieron décadas de vuelta al pasado. Volvió a dirigir el coro el anciano de los bajos, el cual, sin embargo, como había sucedido siempre, no se ocupaba con regularidad de poner a punto los detalles de la interpretación o de seleccionar el repertorio; se limitaba a marcar el inicio y poco más. En realidad, alguien intentó asumir un papel destacado, pero las cosas no funcionaron y, a falta de un candidato fuerte, al parecer se comenzó a pensar en alguien de fuera.

Las razones de tanta confusión fueron muchas; algunas se deben atribuir a hechos históricos; otras, la mayor parte, a la lentitud en comprender las novedades. Entre los acontecimientos que influyeron fuertemente en la vida de la Sixtina están seguramente los movimientos de 1848 y la sucesiva proclamación de la República Romana, que declaró terminado el poder temporal de Pío IX. Mientras Carlo Armellini, Giuseppe Mazzini y Aurelio Saffi, entre otros, abolían la pena de muerte e introducían principios legales como la laicidad del Estado, la libertad de opinión, el derecho a la casa y el sufragio universal masculino  (sin prohibir expresamente el voto a las mujeres), las actividades de la Capilla Sixtina se habían suspendido. Alguien siguió redactando los diarios e, inevitablemente, se creó una división entre los cantores: por una parte los que rechazaron todo tipo de colaboración  con las nuevas autoridades, y por otra los que no permanecieron insensibles  a los halagos del poder.

Las fechas, en esta ocasión, poseen cierto interés. Los trabajos de la asamblea, presidida por Giuseppe Galletti, se había abierto oficialmente el 5 de febrero con el voto sobre la proclamación de la República.  Como es sabido, Mamiani votó en contra. Las bases de la Constitución, en cambio, fueron sometidas a votación y aprobadas exactamente el 9 de febrero con 118 votos favorables, 8 contrarios y 12 abstenciones. Precisamente el 9 de febrero de 1849 se celebró en San Pedro un Te Deum de acción de gracias. Fueron invitadas tanto la Giulia, que aceptó, como la Sixtina, que con orgullo se negó a acudir. Sin embargo, cuatro cantores de la Sixtina participaron en la función. Eran Montecchiani, Poli, Chiari y Domenico Mustafà, que sería luego el director perpetuo de la Capilla papal.

Los franceses entraron poco después en Roma y ocuparon Trastevere, Castel Sant’Angelo, el Pincio y Porta del Popolo. El general Oudinot hizo publicar un comunicado según el cual los que se habían negado a aceptar la República eran los  «verdaderos amigos de la libertad», los republicanos eran «unos pocos facciosos y descarriados», por lo demás miembros de «una facción extranjera», mientras que Francia era «una nación amiga de la población  romana». Inmediatamente después proclamó la ley marcial.

Así comenzó otra era, y los republicanos fueron perseguidos tanto dentro como fuera de Roma. Pero, como sucede a menudo, el castigo no siempre lo sufren los culpables, o al menos no todos. De modo especial por lo que atañe a la Sixtina, los cantores que no supieron resistir a las sirenas republicanas  sufrieron castigos, aunque diversos: Alessandro Montecchiani, Domenico Caramici y Pacifico Riccardi fueron expulsados, mientras que Chiari, Poli y Mustafà, tuvieron que someterse a  «ejercicios espirituales», y ni siquiera por un tiempo demasiado largo. Cuando Pío IX volvió a Roma, algunos meses después, la Capilla pontificia reanudó su actividad regular. De reformas no se habló durante varios años; por lo demás, era tiempo de restauración.

When Domenico Mustafà “betrayed” by singing for the Triumvirates

Almost all great men have the same fault: they believe they are immortal. Very few have the foresight to prepare for their own succession. This is partly because they think that no one can worthily  replace them, that the beautiful times of the past are gone for ever and that young people are not what they used to be. In my day, Baini would have thought, one studied and one trained in order  to face future responsibilities, but young people today want everything straight away.

Were we able to decipher them accurately, we should find something of the sort in Egyptian hieroglyphics too. It is a fact that the world has always moved ahead and that great people are often succeeded by others who are equally great but not considered so by their predecessors.

Thus it is not surprising that on Giuseppe Baini’s death no one was ready to take his post as Choir Master of the Pontifical Sistine Chapel Choir. No one had been trained to combine the range of skills which, all together, make a musician a good choir master. Consequently, as well as being the first conductor of the Sistine Choir,  Baini also risked being the last. His death on 21 May 1844 was followed by decades of a return to the past. The choir was once again conducted by the most senior of the base singers, who, however, as had always happened, was neither careful nor regular in  perfecting the details of the interpretation or in choosing the repertoire. He limited himself to giving the opening bars and little more. In fact, someone tried to take on a lead role but things did not go well and with the lack of a suitable candidate it appears that the idea of turning to someone outside  was first thought of.

There were many reasons for this confusion; some may be attributed to historical events and others, the majority, to the slow pace at which news travelled. Among the events that heavily influenced the life of the Sistine Choir were of course the uprisings of 1848 and the successive proclamation of the Roman Republic which declared the end of Pius IX’s temporal power.  While Carlo Armellini, Giuseppe Mazzini and Aurelio Saffi, among others, abolished the death penalty and introduced legal principles such as the secularism of the State, freedom of opinion, the right to housing and the universal suffrage of men (but without expressly prohibiting  women from voting), the activity of the Sistine Choir was suspended. Someone continued to keep the journals and inevitably a rift was created between the singers: on the one side were those who rejected any kind of collaboration with the new authorities, and on the other, those who were not insensitive to the allure of power.

The events, for once, proved to be of a certain interest. The Assembly at which Giuseppe Galletti officially presided began on 5 February with the vote on the proclamation of the Republic. Mamiani, as is known, voted against it. The foundations of the Constitution were nevertheless voted on and were approved on 9 February 1849 with 118 votes for, 8 against and 12 abstentions.  On 9 February 1849 a Te Deum of thanksgiving was celebrated in St Peter’s Basilica. Both theCapella Giulia, the Julia Choir – which accepted – and the Sistine, which countered with a proud refusal, were invited. Four Sistine choristers nevertheless took part in the event: Montecchiani, Poli, Chiari and  Domenico Mustafà, who was later to become the permanent Choir Master of the Pontifical Choir.

The French entered Rome shortly afterwards and occupied Trastevere, Castel Sant’Angelo, the Pincio and the Porta del Popolo. General Oudinot had a communiqué published which declared that those who refused to adhere to the Republic were the “true friends of freedom”; that the Republicans were “subversive and misled”, in addition to being members of  “a foreign faction”, whereas France was “a nation friendly to the Roman people”. Martial law was immediately proclaimed.

So it was that another epoch began and the Republicans were pursued in Rome and outside it. However, as often happens, it was not always the “guilty” who were penalized, or at least not all of them. In particular, with regard to the Sistine Chapel Choir, the choristers who were unable to resist the Republican sirens were punished, but on a different note. Alessandro Montecchiani, Domenico Caramici and Pacifico Riccardi were excluded, while Chiari, Poli and Mustafá were obliged to submit to “spiritual exercises” and not even for an excessively long period. When Pius IX returned to Rome a few months later, the Pontifical Choir resumed its regular agenda. There was no mention of reform for some years, moreover it was the time of the Restauration.